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sabato 3 dicembre 2022 ..:: Intervista al compositore Giuseppe D'Amico ::..   Login
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 Intervista al compositore Giuseppe D'Amico Riduci


 

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, la prima domanda che desidero rivolgerle potrebbe essere considerata un buon modo per rompere il ghiaccio. In realtà la ritengo fondamentale e non manco mai di formularla in ogni mia intervista: come, quando e dove nasce la sua passione per la musica e la composizione?

Giuseppe D'Amico: Si dice che la musica è un'arte giovane, si dovrebbe cioè iniziare da piccoli. Per me non è stato così, la mia infanzia è stata normalmente occupata dal gioco e soprattutto dal disegno, che ho iniziato a praticare dai tre anni copiando e inventando, soprattutto mostri e manga giapponesi. La musica non ha avuto nessun ruolo in quel periodo, se non il sentire qualche canzone senza troppo entusiasmo. Il mio primo contatto con una tastiera lo ebbi a quattordici anni. Dopo le medie, in cui il professore ci faceva ascoltare qualche pezzo, iniziai ad appassionarmi in modo molto disordinato e poco cosciente alla musica classica, paradossalmente senza passare per altri generi: Rock, Pop e Jazz che ho sempre ascoltato con un certo distacco, pur avendoli anche un po' praticati. Non sono una persona dalla mente aperta (non so neanche esattamente cosa voglia dire), ascolto di tutto per forzatura ed auto imposizione, se mi lasciassi andare alla mia pigrizia ascolterei una ventina di pezzi in tutto. Questo mi portò disgraziatamente ad iscrivermi al conservatorio (permanenza tre mesi in violino) ma dato il mio temperamento pigro e incostante, e il fatto che frequentassi l'Istituto d'arte (quaranta ore settimanali) abbandonai presto l'impresa. Ma questo determinò la presenza di un mobile nuovo in casa: il pianoforte. Senza avere la minima idea di fare il compositore mi misi a improvvisare, sino ad iniziare verso i diciotto anni a scrivere musica, tutto purtroppo (o no) da autodidatta. Da allora la composizione è una mia maniacale ragione di vita. In seguito ho anche fatto studi accademici, ma di indirizzo musicologico all'università dove mi sono laureato, Bologna. Se si esclude un'altra disgraziata permanenza di tre mesi al conservatorio in composizione verso i trentasette anni, tre mesi di polemiche serrate con l'insegnante, non ho più messo piede in quell'istituzione.


Alfredo Di Pietro: Come vede l'evoluzione del linguaggio musicale dopo le stagioni dell'atonalità e della Seconda Scuola di Vienna?

Giuseppe D'Amico: Ritengo si sia data un po' troppa importanza al fenomeno dell'atonalità e a tutto ciò che ne è derivato. Se si facessero delle statistiche ci si renderebbe conto di quanto esiguo, rispetto al materiale prodotto nel 900, sia stato questo fenomeno, un affluente che è stato fatto passare per il fiume principale proprio perché attraeva la parte più importante dell'intellettualità. E si sa che gli intellettuali erano, sottolineo erano, la più efficace lente d'ingrandimento di un fenomeno culturale, in relazione alla loro volontà. Ne è conseguito che una certa parte del 900 è stata la mitizzazione di esperienze non vissute: dall'Ulisse di Joyce, il capolavoro meno letto della storia, sino a molti aspetti delle avanguardie che son stati più oggetto di disputa che di reale contemplazione estetica. Naturalmente ho ammirazione per molte di queste opere, e ritengo la loro creazione ineluttabile, così come lo è per l'uomo l'esperienza del limite. Ciò invece che mi sento di confutare è la centralità che questo aspetto ha acquisito all'interno della storiografia musicale, centralità che non corrisponde affatto alla realtà dell'esperienza d'ascolto e alla sua diffusione. Il 900 è stato tantissime cose e una di queste era il fenomeno dell'atonalità (ma il termine è ambiguo e ha molti punti di affinità stessa con la tonalità, va detto). Incarnando questa la massima dimensione di prestigio intellettuale, non è il caso qui di soffermarmi sul perché, essa ha conquistato egemonicamente l'ambito delle accademie sino ad oggi. Anche se molti modi di scrivere non hanno relazioni dirette con l'atonalità e la seconda scuola di Vienna, ne sono figli per generazione spontanea. Un compositore come Sciarrino è addirittura antitetico alla scuola schoenberghiana, ma paradossalmente ne incarna ancora i tabù, se pur trasfigurandoli totalmente: la musica come visione elitaria che deve esigere dal pubblico un raffinamento le cui difficoltà non sono oggetto di critica, e la cui incomprensione è sempre da indirizzare al mondo ignorante e commerciale che non intende superare una sua dimensione ottusa. Questi sono i denominatori comuni di tutto un ambito musicale. Questo atteggiamento arcigno e auto protettivo verso la società ha le sue buone ragioni, ma allo stesso tempo deresponsabilizza l'artista perché lo mette davanti solo alla sua soggettività, protetta all'interno di un micro sistema, mentre per me l'arte è creare "animali" in grado di potersi difendere nella giungla, cioè il confronto con i più bassi istinti dell'uomo. Nel mercato c'è un elemento salutare per l'arte, ma va saputo calibrare. Non si dà un Rossini senza le basse esigenze dei suoi impresari, allora lui dovette carpire l'elemento animalesco del pubblico per tramutarlo in un linguaggio "universale" proprio perché generato dall'esigenza di difendersi geneticamente in un mondo avverso. L'operina del compositore che si inventa il suo diagramma o la sua raffinata poetica non è l'estrinsecarsi della vita nel mondo, è arbitraria, non sottoposta a pressioni percettive, proprie o di una dimensione collettiva. Rappresenta solo una declinazione di come far vedere il nostro rifiuto del mondo. Non parlo di isolamento, Ives lo era e non solo, ma di diffidenza verso il mondo, o disgusto,  e premura di giustificarsi solo in relazione al proprio ambiente. Ora la situazione è confusa, ma penso di poter entrare più nel merito con le altre domande.


Alfredo Di Pietro: A suo parere è in atto nei moderni compositori la tendenza a una decisa riconquista della musica tonale?

Giuseppe D'Amico: Rispondo stranamente: no, perché penso che il filone della tonalità, che nella accezione che preferisco ingloba una serie di tecniche prossime ed affini, non entro qua nel merito, non ha mai smesso di essere altamente operativo, anzi, come dicevo prima, statisticamente potrebbe essere ancora più rilevante. Quello che invece sta cambiando sono le maglie del filtro che lascia trasparire questi fenomeni, maglie che un tempo erano più strette. L'abbandono graduale delle ideologiche estetiche del 900 sta legittimando fenomeni che prima non potevano essere illuminati a dovere. Ricordo un'intervista a Berio in cui palesava, se non in modo troppo esplicito nelle parole, una certa puzza sotto il naso rispetto alla corrente neoromantica di quegli anni. Oggi un atteggiamento così sarebbe più difficile da manifestare, e comunque si esporrebbe ad attacchi frontali, in quanto il grande sistema della musica contemporanea è molto instabile. L'ambiguità del momento implica fenomeni abbastanza strani: il professore che ti dice che puoi anche scrivere tonale (anche se non è vero), il concorso aperto a tutti gli stili etc. etc. Questo non vuol dire affatto che le resistenze sono state abbattute, anzi sono ancora più velenose e covano sotto la cenere. Ma è salutare guardare ad esempi come quelli della hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony in cui vengono programmati pezzi contemporanei della più variegata fattura senza chiudersi nell'iper specialismo del festival di contemporanea. Comunque vari sintomi di ammorbidimento si vedono anche in compositori che hanno "militato" in quel mondo musicale.


Alfredo Di Pietro: Sono rimasto molto colpito dalle sue composizioni, per l'effervescente vitalità che spesso esprimono. In particolare il Recorder Concerto, dove l'esilità timbrica dello strumento protagonista favorisce la mobilità di un discorso musicale complesso e molto mutevole nei toni. L'impianto di base classico sembra conservato, comprese le cadenze, ma in questo contenitore si manifesta un febbrile movimento interno che porta in sé gioia, spensieratezza, ma anche tensione e drammaticità. Delicatezza e violenza. Le va di parlarci di questa composizione?

Giuseppe D'Amico: Si, il concerto è stato scritto nel 2019 dopo che avevo terminato una sinfonia e un'opera per coro. Sentivo il bisogno di una composizione dal carattere leggero e ludico, perciò la scelta di questo strumento. Devo dire però che questa composizione per difficoltà e rapporto dinamico col solista necessiterà sicuramente di una amplificazione. Non sono una persona particolarmente vivace e solare, alcuni miei pezzi potrebbero farlo pensare, anzi penso che la "parte oscura" sia prevalente, tuttavia ritengo l'azione in musica fondamentale. Azione che non è legata alla velocità del brano, ma alla tensione interna, armonie, temi e contrappunti devono avere sempre una forza e una direzione vettoriale, sia questo un adagio che un presto. Detesto le musiche che stagnano, che si nutrono di atmosfera, per me l'atmosfera deve essere conseguenza del moto interno della musica, non necessità a monte. Se voglio vedere un panorama vado al mare o in montagna , se voglio sentire un paesaggio sonoro in una foresta, se si tratta di musica ci deve essere musica. Non che mi riesca ma trovo utile chiarire i miei obiettivi. Così per me non è importante solo la tonalità, con le funzioni che spingono un accordo verso l'altro, ma sono importanti i temi, guide plastiche per l'ascoltatore, le melodie popolareggianti perché contengono quell'elemento animalesco di cui parlavo, e anche l'aspetto espressivo più basico. Così una danza non deve essere solo un'inserzione ma partecipare alla tensione formale. L'esempio massimo e, purtroppo irraggiungibile, è Beethoven in questo senso. In lui c'è tensione anche nel pezzo più calmo e immateriale, per esempio il III movimento dell'op. 135. Mentre ci son compositori che annoiano pur scrivendo una musica scalmanata, infatti la tensione è una qualità interna non un mero fatto esteriore. La "violenza" è un altro elemento fondamentale in musica, per ogni dose di delicatezza e sensibilità in arte è auspicabile una dose contraria di cinismo estetico, distacco sornione, e violenza del gesto musicale. Niente a che fare con la violenza del mondo, ma con una sua trasfigurazione artistica. La musica se vuole essere espressione e trasfigurazione anche del reale non può essere edulcorata e zuccherosa in ogni suo punto, e tanto meno deve puntare a far rilassare nessuno. Non conosco compositore che si rispetti che non contenga tutti questi elementi, persino Chopin, anzi soprattutto potrei dire. Lo sfogo tellurico è una componente fondamentale, i giovani, almeno quelli di una volta lo sapevano bene, oggi spero non siano tutti appiattiti su "brividi" e brividini. Da qui l'aspetto salutare del metal più estremo, non è un caso che i metallari di un tempo migrassero volentieri verso la classica intuendone elementi gotici e cruenti, sempre negati dai più stupidi luoghi comuni. Ora, anche qua, sono idee, poi dubito di essere capace di metterle in pratica come vorrei.


Alfredo Di Pietro: Nelle Sinfonie riconosco la tensione verso antichi stilemi classico/romantici, inglobati in uno scheletro che tuttavia sorregge echi spettrali e intrisi di un'espressività che si nutre di variegate tensioni. Quanto conta per lei la struttura architetturale di un brano, quella stessa che in lei io trovo geometricamente impeccabile?

Giuseppe D'Amico: Magari fosse impeccabile, son lontano anche dalla sufficienza. La forma non serve solo al pezzo per avere appunto una sua dimensione razionale e comprensibile nel mondo, la forma serve soprattutto all'atto del comporre. Se un compositore sa che deve raggiungere un punto culminante entro due minuti di musica, e lo si sa a livello soprattutto istintivo, organizzerà il suo lavoro per conquistare quel momento, cioè il comporre in vista di un obiettivo. Questo aiuta enormemente l'atto compositivo, che diversamente diverrebbe un procedere a tentoni (o a dentoni come diceva qualcuno). La forma non è tanto il contenitore quanto il modularsi delle tensioni, il contenitore è come lo spazio di un campo da tennis, la qualità del colpo la dà la dimensione della riga che lo vincola in relazione al gesto del giocatore. La forma sonata è un campo da gioco virtualmente utilizzabile all'infinito. Per quanto mi riguarda punto a una forma in cui i momenti dell'esposizione dello sviluppo e della ripresa (elementi archetipici e intramontabili per senso, non espressioni storiche come stupidamente sempre si dice) non costituiscono sezioni ma gesti diffusi, mi spiego meglio: io posso esporre un tema, ma questo tema può avere una storia di sviluppo e di ripresa totalmente indipendente da una sezione dedicata, cioè ha un suo percorso e una sua tempistica, diversa da quella di un altro tema, perché dovrebbero essere ripresi o sviluppati nella stessa sezione? Questa idea diffusa di queste categorie non l'ho ancora applicata in modo radicale come vorrei, ma se ne presentano esempi interessanti in Sibelius. Naturalmente l'altra cosa importante e la varietà nell'unità. Si è, a partire dai famosi scritti di Webern riferiti a Goethe, dato troppo peso al concetto di unità sino a far intravvedere nella varietà un pericolo. Invece secondo me la varietà è la prova fondante dell'efficacia organica di un brano, facile fare una cosa coerente se la superficie è omogenea e priva di scossoni, ben difficile il contrario. Quindi la grande sfida per un compositore non è l'unità, ma la varietà, senza che questa divenga un elemento detonante per l'architettura generale. Tendo nelle mie sinfonie ad abbondare di idee, è anche un atteggiamento quasi inconsciamente polemico, e ad organizzarle in un discorso narrativo, anche se queste idee derivano spesso da pochi elementi. C'è il grande esempio di Mahler alle spalle, ma nonostante questo bisogna avere la forza di non cadere nel suo cono d'ombra, comporre è enormemente difficile perché devi "usare" la storia ma non ne devi essere sopraffatto. C'è chi evita di essere sopraffatto evitando la storia, evitando il passato, io preferisco il contrario con tutti i pericoli che implica. I giganti sono irraggiungibili tuttavia non hanno il potere di togliermi il diritto di comporre.


Alfredo Di Pietro: Nel quinto e sesto movimento della Sinfonia N. 7: "La guglia sul mare" e "Attitidu" "Trenodia del poeta", si ravvisa una sorta di nostalgica contemplazione della sua bellissima terra, la Sardegna. Un'accorata riflessione in musica che reca i suoi colori, profumi e odori. Quanto conta per lei la "sensorialità" in musica?

Giuseppe D'Amico: La Sinfonia, che ancora non ho avuto il modo di fare ascoltare integralmente, è si un omaggio alla mia terra, ma i sei movimenti di cui si compone fanno parte di ricordi personali. Il secondo movimento per esempio si intitola "Strane creature nella petrolchimica abbandonata". La petrolchimica è quella di Porto Torres dove lavorava mio padre. Quindi non è solo la Sardegna naturalistica, ma la Sardegna dei miei ricordi. Il finale voleva ripercorrere, a mio modo, il gesto del Poeta parla nelle scene infantili, cioè uno sguardo esterno e contemplativo verso un mondo. La sinfonia contiene il pezzo mio a cui sono più affezionato "Preghiere e canti a Monte Santo", è un tentativo di inabissarsi nell'elemento religioso e arcaico presente in certi luoghi. La sensorialità in musica è importantissima, ma non amo quando si emancipa dalla musica, cioè quando un brano diventa un'espressione amorfa di sensazioni, o meglio una simulazione di fenomeni sensoriali. Se invece la sensorialità deriva dalla musica e dalle sue caratteristiche armoniche e melodiche si apre un mondo diverso, in questo senso l'esempio supremo è il prelude di Debussy, prima ancora di essere espressione di sensorialità è musica, poi per una serie di libere associazioni diviene foresta, simbolo e mistero, ma prima deve essere musica.


Alfredo Di Pietro: La complessa arte della composizione può essere considerata un'alchemica fucina generatrice di emozioni oppure uno strumento per esprimere degli stati d'animo già presenti nella mente e nel cuore del compositore?

Giuseppe D'Amico: Questa è la domanda più difficile, il compositore ha lo stesso repertorio di sentimenti umani di chiunque altro, il suo compito è anche quello di riuscire a stimolarli attraverso una mimesi musicale. Un bravo compositore, cioè, non è tanto uno che esprime i suoi sentimenti (non sono suoi ma trasversali all'animale uomo), ma uno che trova il modo più efficace per stimolarli. Possiamo dire che Mozart era Don Giovanni, Leporello, Il Commendatore, tutti insieme? Certamente no, sapeva modulare il linguaggio musicale in funzione di questi obiettivi, sembrerà poco poetico, ma riusciva a fare questo a comando, auto comando nella maggior parte dei casi, per straordinaria capacità produttiva musicale. Poi ognuno ha il suo temperamento, quindi verranno evidenziate zone emotive diverse, ma è difficile dire che il compositore esprime se stesso: Risponderò in modo un po' tautologico: esprime il se stesso musicale, quali legami ci siano con il se stesso soggetto morale e umano è assai difficile dirlo, anche se ovviamente ci sono.


Alfredo Di Pietro: Nella sua biografia leggo che lei si è anche diplomato all'Istituto d'Arte con una specializzazione nel laboratorio di Architettura e Arredamento. Si sente una persona incline all'ecletticità?

Giuseppe D'Amico: Totalmente, purtroppo per motivi personali ho dovuto sospendere con la pittura e il disegno, che potrei definire la mia prima arte, ma riprenderò, o sicuramente farò di tutto per riprendere. Però io credo che la scaturigine di un impulso creativo sia la medesima, purtroppo sono le energie o i limiti fisici che impongono dei vincoli, non la mente in sé. Sembrerà strano, ma io tendo però a mantenere a compartimenti stagni le due sfere, cioè a non renderle partecipi ed interagenti, da wagneriano quale sono potrei aspettarmi il contrario. Anche se secondo me l'atto del comporre si giova sicuramente del gesto pittorico del prender del colore e metterlo in un punto, o del spostare una linea, cioè gesti puramente istintivi che la musica censura, perché apparentemente non professionali, sono consuetudine in me grazie all'aspetto pittorico probabilmente. Figurarsi quanto mi posso trovar bene in un ambiente che mi chiede perché quella nota e non un'altra. La risposta è ovviamente quella dello scolaro dilettante, e la condivido in toto: perché mi piace così.


Alfredo Di Pietro: Cosa c'è di così bello e interessante nelle tecniche contrappuntistiche dei compositori fiamminghi, delle quali lei è un eminente analista?

Giuseppe D'Amico: No, non sono assolutamente un analista di livello, tanto meno del contrappunto fiammingo, ma sono un appassionato di contrappunto, e quindi anche di contrappunto fiammingo. Molti anni fa mi chiesero di scrivere delle musiche per accompagnare una recita del Faust di Marlowe, ricordo che per la scena di un duello decisi di scrivere un fugato, semplicemente perché è la metafora perfetta dell'intrigo e della lotta. Cioè è un espediente drammatico. Sono più interessato a questo che all'aspetto astratto speculativo del contrappunto. Ma il contrappunto non può esistere senza l'aspetto speculativo. Si è fatto un grande torto assimilando gli artifici del contrappunto fiammingo agli artifici di certa musica contemporanea. O meglio, nel tentativo di trovare in questi una giustificazione. Non c'entra niente il contrappunto fiammingo con la cerebralità spenta di molta musica. La grandezza di queste tecniche deriva dal fatto che l'orizzontalità deve sempre rispecchiarsi in un elemento intenzionale della verticalità, cioè tutto quello che avviene verticalmente, non voglio dire armonicamente perché il termine sarebbe ancora fuori contesto, è voluto e monitorato dal compositore, non è una variabile accidentale e involontaria. La maggior parte degli effetti che accadevano nella verticalità della musica seriale e anche dopo era totalmente casuale, calcolata nelle note, casuale negli effetti e la musica è effetto, tanto che se gli cambiavi le note qua e la manco se ne accorgevano, malevolo ma vero. Quindi il contrappunto fiammingo non è cerebrale in questa deviata accezione, è in realtà molto complesso, e gli artifici ancora oggi vengono studiati. Sono purtroppo ben lontano dal dire di conoscere questa tecnica in profondità, ma utilizzo molto contrappunto, un contrappunto di tipo drammatico potrei dire.


Alfredo Di Pietro: A oggi lei può vantare un catalogo molto importante, con numerose opere diramate nei più diversi generi compositivi. So che lei ha subito preso la decisione d'isolarsi completamente dal mondo della cosiddetta musica contemporanea e solo recentemente, da non più di tre quattro anni, ha voluto far conoscere i suoi lavori, ricevendo anche un certo numero di commissioni ed esecuzioni. Può chiarirci il perché di questa sua scelta?

Giuseppe D'Amico: Insicurezza sicuramente, ma anche la necessità di proteggermi da un mondo musicale che non amavo per niente. Tutte le mie idee, che oggi manifesto, erano già presenti negli anni 90 ma ogni volta che le esternavo erano fonte di problemi o forme particolari di umiliazione. Totalmente convinto delle mie ragioni ho capito che se volevo tentare di formarmi un minimo di stile in contiguità con le mie convinzioni dovevo proteggermi e evitare quel mondo. Devo ammettere che ho esagerato, ho sopravvalutato le avversioni, ma questo deriva sicuramente da un carattere chiuso. Ho la sensazione di star iniziando ora, per mie cose non ho una situazione facile ma ho risolto molti problemi con la musica, ho le idee più chiare.


Alfredo Di Pietro: Vorrei farle davvero tante altre domande maestro, ma me ne permetta un'ultima. Per gettare lo sguardo al futuro, potrebbe dirci cosa bolle in pentola nella "cucina" di Giuseppe D'Amico. Quali sono, in buona sostanza, i progetti su cui sta lavorando e che si materializzeranno in futuro?

Giuseppe D'Amico: Ora sto finendo di comporre un concerto per orchestra, mi è sfuggito di mano e sta venendo più grosso di quello che avevo preventivato, ma è un pezzo che non mi dispiace, spero fra un mese o due di poterlo fare ascoltare. Per il resto ci sarà l'uscita di un CD contenente il primo volume dei miei pezzi lirici e l'invenzione per tastiera insieme a composizioni di altri autori presenti nel progetto di Claudio Sanna, bravissimo pianista e compositore mio conterraneo. Poi sono aperto a eventuali commissioni e proposte nei limiti delle mie possibilità. Sono comunque eventi non frequenti per un outsider, ma non mi son mai preoccupato di questo. Grazie per queste domande e per questa occasione.


Alfredo Di Pietro

Aprile 2022


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