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Freitag, 7. Mai 2021 ..:: Intervista al maestro Giovanni De Cecco ::..   anmelden
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 Intervista al maestro Giovanni De Cecco minimieren

 

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, lei è oggi un'insigne figura della vita musicale nazionale e internazionale, forte di un curriculum particolarmente ricco di concerti, che ha tenuto un po' in tutto il mondo, approfondite ricerche etnomusicologiche sul repertorio della Transilvania, diverse masterclass e lunghe tournée in Asia. È inoltre appassionato di tastiere antiche, tenendo anche concerti e masterclass dedicati al clavicordo, mentre sul versante discografico ha dato prova, con numerose registrazioni, della sua particolare concezione interpretativa. A questo punto i suoi estimatori si chiederanno come, quando e dove è nata in lei questa grande passione per la musica.

Giovanni De Cecco: Credo che quando si domanda ad un musicista come è nata la sua passione per la musica sia simile al chiedergli come mai parla una certa lingua madre e non  un’altra. E allora si va inevitabilmente al passato, al sangue, alla famiglia.
I miei genitori non erano musicisti, ma amavano molto ascoltare e suonare musica. Ho attinto l’amore per la musica del ‘700 da mio padre. Appassionato di massoneria ed esoterismo, ascoltava il Flauto Magico di Mozart, mentre leggeva un libro di Guenon o un trattato di Inquisizione. La mamma, invece, propendeva per il Romanticismo, e nei nostri viaggi in macchina verso la casa al mare risuonavano spesso le note di Chopin.
Mio nonno materno, pur facendo il farmacista, era un abile liutaio e un ottimo violinista dilettante (“dilettante” nel senso settecentesco del termine: suonò anche con Scimone e i Solisti Veneti); un mio cugino, ingegnere, nel tempo libero suona il violoncello e costruisce spinette; in famiglia finora nessuno è diventato musicista di professione, tranne io, ma tutti hanno sempre coltivato la passione per la musica, suonando o cantando in coro.

ADP: Vorrei riprendere l'ultima sua attività che ho citato, la discografica, per esprimere le sensazioni provate ascoltando i diversi CD che ha sfornato. Trovo nel suo modo di suonare una grande attenzione per il testo scritto, dove la mano sinistra, sia in qualità di accompagnatrice che impegnata nel disegno di linee polifoniche, si produce in un suono di grande chiarezza e incisività. È una caratteristica che, secondo me, la distingue da altri interpreti, tendenti a privilegiare piuttosto la mano destra a scapito della sinistra, che risulta sovente in secondo piano. Se è d'accordo con questa mia riflessione, da cosa deriva un tale equilibrio spiccatamente paritario tra le due mani?

GDC: Credo che molto dipenda dallo strumento che suono. Il clavicordo, come tante altre tastiere antiche, ha una forte differenziazione timbrica, che gli permette, anche nel caso in cui gli acuti si sentono poco, di far emergere le varie voci in maniera più limpida che in un pianoforte moderno; in quest’ultimo, infatti, una certa omogeneità timbrica obbliga spesso l’interprete, quando esegue brani non pensati per lo strumento moderno, a forzare da un punto di vista dinamico e far emergere soprattutto la voce del canto. La “potenza” dei bassi nel clavicordo è invece equilibrata da una forte differenziazione timbrica, che non nasconde mai altre voci. Questo vale per tante tastiere antiche. Leopold Mozart, in una lettera al figlio, esalta uno strumento a tasto di Stein per il timbro dei bassi che suonano “come tromboni” e quello degli acuti che hanno la voce dei “violini”.
Il clavicordo è uno strumento che permette una grande varietà dinamica; ma anche gli altri strumenti antichi a tasto, come il clavicembalo o l’organo, pur essendo “dinamici” in maniera diversa, rendono perfettamente giustizia alla polifonia e all’equilibrio delle voci, anche grazie ad una sapiente scrittura musicale fortemente idiomatica.
Però devo dire che anche la mia cultura musicale, fortemente influenzata sia dalla musica di area germanica che da quella folcloristica, e un passato come bassista in gruppi rock mi spingono nella direzione di dare una grande importanza ai bassi. In questo mi discosto sicuramente da una tradizione italiana più “lirica”, che celebra la melodia, il canto spesso a discapito della struttura, della polifonia…

ADP: Lei è un grande conoscitore di strumenti antichi e possiede un clavicordo sassone realizzato da Joris Potvlieghe. Sicuramente tale strumento implica un rapporto più diretto con la fisicità, direi quasi la carnalità, dell'esecutore, che risulta maggiormente coinvolto, rispetto a uno strumento moderno, nel controllo dell'intonazione, nel portamento del suono, nell'emissione di un dato intessuto timbrico come, per esempio, l'uso del vibrato ("Bebung"). È anche in questo che risiede il suo grande fascino?

GDC: Sicuramente poter suonare una nota crescente, lamentevole, usare il vibrato, mi dà una gioia al clavicordo che non ottengo sul pianoforte.
Io credo che la grande età d’oro del pianoforte sia quella in cui la musica “pianistica” si discosta completamente dalla tradizione del clavicembalo, del clavicordo e dell’organo. La scrittura altamente virtuosistica del Romanticismo nasce dalle potenzialità del pianoforte (estensione della tastiera, durata del suono, pedale…), ma anche da alcuni suoi limiti (impossibilità di ottenere un vibrato, una nota crescente, omogeneità delle tessiture), che riesce a trascendere.
Invece l’apparente maggiore “semplicità” della scrittura della musica per clavicembalo e clavicordo trova un terreno fertile sugli strumenti antichi, incapaci di affrontare la densità di scrittura di uno Scriabin o di un Liszt, ma perfetti per trovare un “affetto” specifico anche per una sola nota singola di autori come Emanuel Bach, Haydn, Mozart...
 
ADP: Il diventar padrone di uno strumento come il clavicordo credo abbia favorito in lei lo sviluppo di una grande sensibilità al "tactus", inteso non soltanto come unità di misura del tempo e relativa figura di nota, concezione squisitamente rinascimentale, ma anche come percettibilità dei valori timbrici di attacco, sostegno e decadimento del suono. Quali sono le principali differenze, le problematiche tecniche da affrontare nel passaggio dal pianoforte al clavicordo?

GDC: Non saprei dirle che tipo di “passaggio” esista dal pianoforte al clavicordo. Al pianoforte suono Brahms, al clavicordo Bach. Posso però fare un confronto con il mio studio personale delle lingue: riesco a leggere il thailandese con i caratteri thai, ma divento matto se leggo una frase thailandese traslitterata in caratteri latini. La stessa cosa mi succede quando leggo una parola italiana anche semplice, come “pizza”, in caratteri thailandesi: mi ci vuole un po’ di tempo per decifrare la parola.
In questa metafora i “caratteri” per la lingua sono come gli strumenti adatti per un certo idioma musicale.
Per venire alla questione del “tactus”, lo strumento è un grande insegnante; suonando la musica composta su strumenti simili a quelli che si stanno suonando, questi ultimi hanno un fortissimo impatto educativo. Il pianoforte mi insegna Brahms, il clavicordo mi insegna Emanuel Bach e mi indica in parte la retta via. Ma se provassi a suonare Brahms al clavicordo o Bach al pianoforte, lo strumento potrebbe portarmi pericolosamente fuori dalla retta via, esattamente come leggere una lingua con i caratteri e la pronuncia di un’altra.
 
ADP: Mi consenta ancora una domanda inerente all'arte del suonare il clavicordo. Nei movimenti lenti, e in generale nei momenti lirici o negli adagi, ho percepito nelle sue interpretazioni una meravigliosa densità espressiva. Cito a mo' d'esempio l'incantevole Larghetto del Concerto in re maggiore BWV 972, trascrizione bachiana del Concerto per violino, archi e basso continuo in re maggiore N° 9 RV 230 di Antonio Vivaldi. È un momento di riflessione che il particolare suono dello strumento intimizza e ingraziosisce, esaltandone di sicuro lo spirito. Secondo lei il clavicordo è uno strumento che può essere considerato adorno di un'imperitura modernità, magari in virtù della grande libertà d'ispirazione che permette?

GDC: Bach è eterno, Chopin, Vivaldi e Mozart pure: perché non dovrebbero esserlo i timbri e gli strumenti che hanno contribuito a costituire l’idea musicale di questi genii?
Emanuel Bach diceva che il clavicordo è uno strumento massimamente espressivo negli adagi e nelle libere fantasie.
Mi permetta una considerazione sul clavicordo e la sua destinazione d’uso. In Italia, il clavicordo, per la sua flebile sonorità, è spesso considerato a torto uno strumento di studio e non di esecuzione. Ma se ribaltassimo la prospettiva? Una sonata di Mozart o una suite per tastiera di Bach sono pensate per essere eseguite di fronte ad un migliaio di persone su uno strumento molto sonoro o invece per essere “sussurrate” ad una cerchia ristretta di amici, nell’ambito della musica riservata, segreta, familiare? Io propendo per quest’ultima ipotesi.
Del resto, l’effetto straniante del sentire la voce di un usignolo amplificato in uno stadio è ben diverso da quello naturale in un giardino…

 


 
ADP: È un Mozart molto diverso dal solito quello che si può ascoltare nella sua integrale delle Sonate per tastiera, pubblicate dall'etichetta Da Vinci Classics. Appare nettato da certe ridondanze, da certe concrezioni interpretative accumulatesi con il tempo e tendenti a conferirgli un'espressività quasi preromantica. Il suo procedere è sempre asciutto, essenziale, scandito da un ritmo ben spiccato. Sono stati forse questi i suoi intenti nell'approcciarsi a questo sommo autore classico?

GDC: Negli ultimi 10 anni ho voluto intenzionalmente evitare di ascoltare tastieristi suonare Mozart o Emanuel Bach, quando ci sono riuscito.
Io credo che la musica di Mozart sia lontana dal nostro mondo quanto quella indiana; nel caso di quest’ ultima, per approcciarci il più possibile senza le nostre categorie e stratificazioni occidentali, dovremmo rinchiuderci per anni con dei musicisti indiani e ascoltarli per ore… Invece nel caso di compositori morti e sepolti da più di due secoli, non avendoli potuti ascoltare, siamo obbligati perlomeno a leggere le loro testimonianze, attraverso lettere, trattati. E poi ricordiamoci che uno strumento simile a quelli che avevano loro tra le mani, è una sorta di “medium” che, come in una seduta spiritica, ci fa evocare quei morti. I più maligni diranno che evochiamo degli zombie o dei vampiri, che vorrebbero essere lasciati riposare in pace, e certamente il rischio è dietro l’angolo.

ADP: Piero Rattalino, proprio a proposito della sua integrale mozartiana, ha detto di lei: "Giovanni De Cecco canta fuori dal coro, ed è una benedizione che lo faccia". Interpreto questa sua riflessione, con la quale mi trovo in pieno accordo, come l'apprezzamento della volontà di offrire all'ascoltatore una lettura diversa dalle solite, porta d'ingresso di un cosmo espressivo dove emerge un marciare dai tempi posati, oserei direi celibidachiani. Secondo il suo parere, si è attualmente approdati a una visione esaustiva della poetica espressa da Mozart nelle sue molteplici sfaccettature?

GDC: È impossibile. Nemmeno Mozart riuscirebbe con un’esecuzione a dare una visione esaustiva, perché dovrebbe ri-suonare di nuovo lo stesso brano, con mille altre sfumatura diverse. Quello che possiamo cercare di fare nei nostri limiti è di non darne una visione “estraniante”. Mi spiego: gli stessi trattati dell’epoca ci forniscono moltissimi modi per realizzare un affetto. Nessuno è definitivo, ma molti possono essere letteralmente equivocati ed evocare gli “zombie” a cui accennavo prima. Ed io sono il primo a temere questo quando suono, anche se posso essere convinto e soddisfatto del risultato.
In quanto al fatto di avere visto una somiglianza con Celibidache, credo che si tratti di un puro caso. Nulla è più lontano del mio approccio da quello di Celibidache. Ho la ferma convinzione che non esista la musica come linguaggio universale con una sua fenomenologia, ma solo “le musiche” e che, quando crediamo di capire un brano di Mozart o Bach, ci illudiamo, noi interpreti per primi, quanto si illude chi crede di cogliere un messaggio da una poesia letta in una lingua antica che forse non conosce, o interpreta con degli svarioni enormi.
 
ADP: Ha voglia di parlarci della sua affezione per l'esotico, il trasporto che prova per la musica della Transilvania, concretizzato anche nell'elaborazione per il pianoforte e gruppi da camera di musiche del folclore romeno?

GDC: Mi approccio a Mozart o al repertorio folcloristico come un antropologo, o anche un entomologo, come alcuni amici scherzosamente mi hanno definito. Questo per me vale per le musiche, i linguaggi, le morali. Nulla mi dà più piacere del vedere come i concetti di “bene” e “male” variano a seconda dei luoghi e delle epoche.
Per citare Nietzsche, mi piace “essere di casa in molti luoghi dello spirito”. Sulle orme di  Béla Bartók ho passato mesi interi con musicisti romeni e zingari, a studiare e suonare insieme la loro musica.
L’unica differenza con la mia attività di musicista classico è che, mentre nel repertorio folcloristico dialogo con amici vivi, in quello classico i miei amici sono morti.
Mi piace stare a lungo in un altro paese, parlarne la lingua e trovarmi anche a pensare in maniera diversa: poi, quando anche inizio addirittura sognare nella lingua del luogo, l’appagamento è massimo. Cerco di non coltivare l’anima, ma varie anime. Con gli amici romeni amo bere la ţuică e urlare, con quelli iraniani sorseggiare un tè seduto su un tappeto e discutere di mistica o di donne, con i thai parlare di telenovele facendo selfie; ma non disdegno nemmeno un dialogo con un prete cattolico in merito alla Teodicea; per me è “esotico” anche andare ad una sagra a 10 minuti da casa mia. Mi affascina l’essere umano; se non fossi stato musicista avrei voluto fare l’antropologo o studiare tante lingue asiatiche.

ADP: Per lei, concertista giramondo, esiste una differenza di risposta dei vari pubblici alle sue esibizioni, una caratteristica particolare che la porta a individuare una certa indole media in ciascuno di loro a seconda del Paese di appartenenza?

GDC: Nei paesi dell’est Europa è bellissimo fare gare all’ultimo bicchiere di vino dopo un concerto; in quelli asiatici mantenere contegno prima e durante il concerto, con sorrisi, inchini, una parlata formale, poi andare a mangiare quintali di peperoncino per strada e finire a bere birra in un karaoke bar che manda le canzoni pop e le sigle delle telenovele asiatiche. Ricordo bellissimi momenti passati con colleghi con i quali ho suonato e girato nei paesi più disparati, soprattutto il mio amico pianista-cembalista e compositore Alberto Firrincieli, professore universitario a Bangkok, o il mio amico violinista Leonardo Jeszensky, con il quale ho suonato tante volte e condiviso visite etnomusicologiche nelle case dei violinisti romeni.
Un aspetto che mi diverte molto è il dialogo dopo il concerto con gli espatriati, desiderosi di parlare in inglese con un loro “quasi-connazionale” delle “magagne” dell’Occidente, dalla politica al gossip.
Nutro un bellissimo ricordo anche nei confronti dei nostri Ambasciatori e Direttori di Istituti Italiani di Cultura. Servitori della Nazione che si trovano a vivere in paesi che, da un momento all’altro, da veri e propri paradisi si possono trasformare in inferni, per rivolte politiche, disastri naturali, colpi di Stato; hanno la capacità di mantenere il grande rigore istituzionale nelle occasioni pubbliche e poi magari invitarti a casa per una cena informale, cordiale, dove si ride come tra  buoni amici.
Ricordo una tournée in Asia, dove morì un mio caro amico, un musicista thailandese che mi aveva insegnato le parole più scurrili nella sua lingua; una settimana prima di morire all’improvviso, mi aveva donato una splendida immagine del Buddha, che tengo sempre al collo; poi i funerali buddhisti lunghi diversi giorni: quella lunghezza, fatta di sorrisi, cibo, canti intonati dai monaci sembrava all’inizio strana. Si mangiava e pregava per più giorni davanti all’immagine del defunto, che sembrava ancora essere tra di noi; sembrava un’occasione quasi lieta in cui ancora si dialogava con l’amico defunto; ma solo nell’ultimo giorno, quello della cremazione, ci si doveva dire addio, e allora le lacrime, trattenute per così tanti giorni in un’atmosfera di sorrisi compassati, sgorgavano come un fiume in piena trattenuto da delle dighe costrette a cedere.
E’ questa “socialità” la cartina di tornasole di un concerto e la gioia principale del girare il mondo per suonare, anche nei momenti più bui.

ADP: Mi consenta un'ultima domanda maestro. Nel 2014 ha registrato l'album "Giovanni De Cecco plays Wagner & Liszt". Certamente una sorpresa per un artista che sin'ora ha volto principalmente il suo sguardo al barocco e al classico. In esso riconosco le più interessanti virtù dell'interprete Giovanni De Cecco: suono profondo, dal grande nitore, riflessivo e privo dell'aggiunta di qualsiasi esaltatore di sapidità. È un disco che ho trovato in buona sostanza estremamente avvincente. Un salto dal barocco al romanticismo può essere davvero considerato così grande?

GDC: Sa che mi dimentico sempre di aver registrato quel disco, per di più autoprodotto? Non lo farei più, non per i contenuti musicali, bensì per la modalità. Alle 3 del pomeriggio ero in studio di registrazione, alle 7 ero già fuori, con il master in mano. Della maggior parte dei brani ho registrato una sola take. Come registrare un concerto ma proporlo come un disco registrato in studio nell’arco di più giorni, veramente poco professionale!
Ma volevo avere un documento di un periodo, di un repertorio, anche per chi me lo chiedeva.
Comunque, non sono solo un clavicordista! A differenza del passato, ormai nutro una profonda avversione per suonare il repertorio del ‘700 sul pianoforte moderno; studiare una sonata di Mozart al clavicordo e poi volerla suonare anche al pianoforte è come faticare due volte per uno stesso brano; allora, amando molto anche il pianismo romantico, e non potendomi portare il clavicordo né sull’aereo, né in sale con più di 100 persone, è una gioia per me suonare Wagner, Liszt, Brahms, Scriabin sullo strumento che parla il loro idioma. E’ di nuovo essere di casa in tanti luoghi dello spirito…

 




Alfredo Di Pietro

Marzo 2021


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