In fondo, non è un dettaglio cogente sapere che Beatrice Rana per ben due volte ha suonato alla Carnegie Hall, il 12 marzo 2019 e il 9 marzo ultimo scorso, date del debutto e del ritorno in grande spolvero con un programma di sala chopiniano (i quattro studi), debussyano (il primo libro degli Études) e stravinskyano (Three Movements from Pétrouchka), corredato dalle melodie immortali dei due "encores": "Il cigno" dal Carnevale degli animali di Saint-Saëns, nell'arrangiamento di Godowsky, e il Preludio in si bemolle minore Op. 28 N. 16 del tanto amato Chopin. È risaputo che avere l'onore e l'onere di esibirsi nella grande sala ubicata nella Seventh Avenue di New York, in cui hanno echeggiato le leggendarie interpretazioni di Leopold Godowsky, Ignacy Jan Paderewski, Vladimir Horowitz, Martha Argerich e altri grandi pianisti, equivale a ricevere un attestato di eternità artistica. Né d'altronde è obbligatorio conoscere che a questa si aggiungono i più prestigiosi palcoscenici mondiali (tra cui il Konzerthaus e il Musikverein di Vienna, la Berlin Philharmonie, il Concertgebouw di Amsterdam, il Lincoln Center e la Carnegie Hall di Amsterdam) per capire di trovarsi al cospetto di un'autentica fuoriclasse della tastiera. Proveniente da quella terra florida di talenti che è la Puglia, della sua formidabile tempra pianistica, diciamo pure del suo fulgore, ci danno contezza pure i tanti concerti che ha tenuto e tiene in tutto il mondo, le sette registrazioni discografiche, ascoltabili anche sui principali servizi di streaming musicale e, ultima ma non ultima, la nostra personale sensibilità.

È questa che, in definitiva, deve persuaderci non del suo valore d'interprete, che è indubbiamente grande e oggettivo, ma dell'aderenza della sua arte con il nostro sentire. Beatrice Rana nasce a Copertino in una famiglia di musicisti, viene avviata allo studio del pianoforte in tenera età, debuttando in concerto con l'orchestra a soli nove anni. Studia per otto anni sotto la guida del pianista Benedetto Lupo presso il Conservatorio Nino Rota di Monopoli, dove si diploma con lode e menzione. Diciottenne, consegue il primo premio al Concorso Internazionale di Montréal, in Canada, diventando così, prima italiana, la più giovane vincitrice della prestigiosa competizione. Nel nostro paese vince diversi concorsi, come il "Muzio Clementi", lo "Yamaha-Del Rio Giovani Talenti", il "1º Concorso Internazionale Repubblica di San Marino", il "Marco Bramanti" di Forte dei Marmi e il Premio delle Arti 2005. Anno importante il 2013, in cui consegue il secondo premio al Concorso pianistico internazionale Van Cliburn di Fort Worth e anche il premio del pubblico. La strada verso un'importante carriera solistica internazionale è spianata: collabora con molte orchestre e direttori, partecipa a diversi festival internazionali (Roque d'Anthéron, Festival di Radio-France de Montpellier, Folle Journée de Nantes). Nel 2014 viene inserita nella classifica "30 under 30" della rivista International Piano. Quattro anni più tardi, nel 2018, viene candidata ai Classic BRIT Awards come migliore artista femminile dell'anno per l'interpretazione delle Variazioni Goldberg di Bach, registrate con l'importante etichetta discografica Warner Classics.

Una cosa è certa, la figura dell'artista pugliese, ci possa piacere o meno il suo modo di suonare, è oggi a livello internazionale quella più rappresentativa del nostro Paese nell'ambito pianistico. Non ho mai avuto come mio principale obiettivo centrare il "focus" dell'attualità, intesa come la produzione concertistica o discografica del momento, ecco perché oggi mi occupo dell'album di non recentissima pubblicazione (Settembre 2021) "Beatrice Rana - Chopin Études Op. 25 - 4 Scherzi". Un lungo periodo di riflessione precede questa mia recensione, me la sono presa comoda, nella convinzione che il tempo porta a vedere in modo diverso qualcosa che di primo acchito suscita determinate impressioni. Mi sbaglierò, ma sono dell'avviso che non bisogna dare eccessivo peso alle suggestioni ricevute "a caldo", ma è opportuno fidarsi maggiormente dei successivi ascolti. Sono questi che mettono in luce degli aspetti sottili, non immediatamente colti dalla nostra sensibilità, soprattutto se parliamo di artisti dal livello eccelso come Beatrice Rana. In un'intervista rilasciata a Luca Ciammarughi nell'ambito del programma "Il pianista" su Radio Classica, Beatrice Rana ha rivelato il suo avvicinamento non facile a Chopin, un autore universale che racchiude in sé tutti gli aspetti dell'animo umano. Un rapporto molto travagliato lo definisce. Se con J.S. Bach c'è stata una sintonia immediata, nel caso del compositore romantico è stato tutto più difficile. Lo ha conosciuto da piccolissima, essendo figlia di pianisti e avendo frequentato il conservatorio sin dall'età di otto anni.

Sentito spesso suonare dai compagni di classe e nei concerti, si era fatta l'idea che fosse un autore di facile ascolto, che parlava direttamente al cuore delle persone. Certe volte le era sembrato persino zuccheroso, smielato. Si trattava tuttavia di una dolcezza che attirava tantissimo le orecchie di un interprete e quindi lei, come tutti i giovani pianisti, scalpitava nell'attesa di suonarlo. Il suo maestro Benedetto Lupo l'ha invece fatta lungamente aspettare per affrontarlo, indirizzandola temporaneamente verso autori come Schumann, Liszt o Mendelssohn. Una volta raggiunti i quattordici anni quel momento è venuto. I primi brani studiati sono stati i Preludi Op. 28, un incontro quasi traumatizzante poiché destinato a far evaporare l'idea che si era fatta di lui. Beatrice ritiene lo Chopin dei Preludi molto tetro, persino secco e spigoloso, in netto contrasto con l'impressione che all'inizio ha avuto della sua musica. Da allora si è avviato un processo accidentato, in cui lei si è sforzata di coniugare questi due aspetti molto lontani fra loro. Sono stati anni di grande ricerca e solo recentemente è riuscita a far confluire le diverse angolazioni della sua arte in un'unica visione. Conosciuto come uno dei maggiori melodisti della letteratura pianistica, lei ha cercato di leggerlo attraverso le varie stratificazioni del suo pensiero. Sono riflessioni che rappresentano una buona base di partenza per comprendere lo sfaccettato approccio di Beatrice Rana al grande compositore polacco.

Per qualsiasi pianista, anche il più abile e smaliziato, è senz'altro una prova ardua, quasi una sfida, affrontare i temibili dodici Études Op. 25 di Fryderyk Chopin, e, come se ciò non fosse sufficiente, in questo CD possiamo ascoltare anche i quattro Scherzi. La pianista pugliese ci apre lo scrigno meraviglioso delle sue possibilità sin dal primo studio, soprannominato "Arpa eolica" o "Pastorello". E qui occorre aprire un doveroso inciso sugli appellativi dati a ognuno. Aggiunti in maniera posticcia, Chopin non li amava affatto e in un caso, quello dello N. 3, riteneva che il titolo conferitogli di "Cavaliere" fosse frutto di un'idea addirittura ripugnante. Il secondo appellativo, "Pastorello", deriva in realtà da un racconto secondo il quale lo stesso compositore consigliava a un allievo d'immaginare un piccolo pastore, rifugiatosi in una grotta per evitare una tempesta, che suonava una melodia con il suo flauto. Nessuno di questi dodici studi segue la logica del mero e freddo esercizio, anche se ognuno presenta un particolare tipo di difficoltà tecnica, che viene tuttavia sublimata nella categoria del bello e del poetico. Ed è proprio il N. 1 a essere tra i più lirici dell'intera silloge, con i suoi arpeggi rapidi e le modulazioni armoniche basate sulla tonalità d'impianto del la bemolle maggiore. La sua bellezza colpì lo stesso Robert Schumann, che lo decantò in una dissertazione sugli Études chiamandolo "una poesia piuttosto che uno studio". Nella lettura della pianista copertinese la melodia ha la possibilità di spiccare sul ricco tessuto di voci interne disegnato dalle due mani, in virtù della sua assoluta fluidità e uguaglianza di portamento.

Anche la linea di supporto del basso, costruita su accordi arpeggiati suonati dalla mano sinistra, è dinamicamente coerente con la destra, cui è invece affidato il compito di eseguire il motivo principale, costituito dalla prima nota di ciascun gruppo di sestine di semicrome. Le contromelodie interne, un mondo a parte, diventano vaporoso tessuto nelle mani di Beatrice Rana, un intimo sostrato che nobilmente sostiene il motivo principale. Anche l'evoluzione tonale di questo brano è certamente interessante; si parte dal la bemolle maggiore per passare, attraverso modulazioni correlate, al culmine rappresentato da un episodio dove si torna nella tonalità d'impianto. Il procedere dialettico è privo di qualsivoglia rigidità, ma si adatta flessuosamente al frangente espressivo del momento. Il moto ondoso delle sestine di semicrome si differenzia dalla linea del canto con esemplare chiarezza, come se vivesse in una sua dimensione separata. Un vortice di terzine di crome in Presto, tempo tagliato 2/2, si presenta perentorio nello studio N. 2 "Api". All'esecutore è qui richiesta, oltre a una notevole scioltezza di dita e polso, anche l'abilità a disegnare con precisione quel poliritmo formato dalle terzine di crome alla mano destra e le terzine di semiminime alla sinistra. Ritroviamo un incedere fantasioso, di grande libertà agogica; la modulazione sottile del rubato allontana dal rischio della monotonia questa sorta di moto perpetuo, destinato a porre in rilievo il virtuosismo dell'esecutore. Lei non lo fa arbitrariamente, ma si lascia guidare dal suo sicuro istinto quando è l'espressività a richiederlo. È la volta dello studio N. 3, "Cavaliere", chiamato con un termine che era decisamente antipatico all'autore.

Non si tratta a ben vedere di un'intuizione peregrina, visto che la figurazione semicroma/croma puntata/croma è certamente suggestiva del galoppo di un cavallo. Le difficoltà ritmiche che si presentano in questo studio sono, neanche a dirlo, brillantemente superate dalla nostra pianista, insieme con quella aggiuntiva delle quattro voci da mettere in debito risalto. Purtroppo non abbiamo un video a supporto di quest'esecuzione, se ci fosse potremmo vedere quanto è presagibile dal sonoro, cioè dei movimenti laterali della mano eseguiti con fulmineità ed eleganza. Assolutamente deliziosa, per grazia, gusto e misuratezza, la variazione ritmica che si affaccia alla misura 9, dove appaiono delle rapidissime quartine di biscrome a sostituire la semicroma e croma puntata. "Paganini" è stato intitolato lo Studio N. 4, contraddistinto da un marcato "Agitato" in cui vengono eseguiti degli accordi staccati in controtempo alla mano destra, sulla base di un basso che segue invece un tempo regolare. Un chiaro esempio di sincopato. Ma a renderlo difficoltoso non è soltanto l'esecuzione dei controtempi, efficaci solo se scanditi con precisione, ma anche l'impegno della mano sinistra a eseguire intervalli fino alla decima tra la nota di basso e quella più bassa dell'accordo che segue. Il brano si conclude con le ultime tre misure in "Lento e pianissimo", dove non ci sono controtempi ma tutti gli accordi sono regolari nel ritmo. Particolare è il N. 5, dove l'autore introduce per due volte nel corso della composizione una nota estranea in un accordo perfetto di mi minore, nella misura iniziale e nella prima del Tempo I, creando in questo modo una dissonanza, da cui l'idea di dare allo Studio il titolo di "Nota sbagliata".

In realtà, tutto il primo tema è contraddistinto dall'uso di seconde dissonanti. Piuttosto articolato, questo studio ha una struttura tripartita, con la sezione centrale (Più lento) che si differenzia in modo netto dalle altre due che la racchiudono, mirabile per intensità lirica e tecnicamente interessante per la tonalità d'impianto diversa, il mi maggiore, parallelo del mi minore. La melodia della sezione centrale, non più dissonante come quella che la precede e la segue, è certamente una delle più belle create dalla mente del genio polacco. La ripresa finale del brano si presenta come una variante del primo tema, anche qui troviamo una nota estranea nel primo accordo (un re diesis). Se c'è un brano che mette in luce in sommo grado certe capacità tecniche, questo è il N. 6, chiamato anche delle "Doppie terze". È incentrato su bicordi di terze, appunto, trillati ad alta velocità; è considerato uno degli studi più difficili non solo di questa raccolta ma dei ventiquattro totali scritti da Chopin. Ma non è questo il solo scoglio da superare, suggeriscono i musicologi, perché anche suonare una scala cromatica di terze con una mano sola, oppure avere quell'assoluta indipendenza delle dita necessaria per variare fulmineamente la diteggiatura, non è certo cosa agevole per tutti. Si tratta pur sempre di suonare dei mutevoli bicordi organizzati in quartine di semicrome, per di più a un tempo non comodissimo: un Allegro (69 BPM), come indicato in partitura. L'interpretazione di Beatrice Rana offre un mirabile assortimento di sottigliezze, non solo strettamente tecniche ma anche d'atmosfera.

I repentini mutamenti d'umore viaggiano sulle ali di dinamiche attentamente calibrate. Ci possono essere diversi piani di virtuosismo, anche quello in cui l'esecutore è chiamato a variare il volume sonoro mantenendo sempre la stessa velocità e presa di tasto, cosa che può rivelarsi di estrema difficoltà. Dal sottovoce iniziale si passa al forte, poi al "p legierissimo" e altri segni dinamici in un rutilare estremamente mobile. Il N. 7 fa dimenticare le terribili impervietà incontrate nei precedenti studi, risultando così diverso da quel tipo di virtuosismo proprio di Chopin. Quello che serve qui è l'accurato cesello del suono e del fraseggio, che debbono approssimarsi quanto più possibile alla perfezione. Denominato il "Violoncello" per la meravigliosa melodia affidata alla mano sinistra, va suonato in tempo Lento, tranne i guizzi presenti nelle battute 26, 27 e 52, dove la mano sinistra è protagonista con dei passaggi rapidi. Il magnifico tema viene ripetuto per quattro volte nel corso del pezzo e ogni volta la nostra pianista lo varia sottilmente nell'espressione. L'incedere è sofferto, connotato da un'ineffabile malinconia, tormentata a tratti da un cromatismo di densità wagneriana. Molto avvincente il suo approfondimento armonico. Straordinario è lo smorzando della misura 35, dove il suono si spegne progressivamente sino a estinguersi sulla pausa di semicroma puntata. Ritornano i grattacapi tecnici con l'ottavo studio, scritto nella tonalità di re bemolle maggiore, chiamato "Seste" perché composto da bicordi di seste suonate con entrambe le mani.

L'abilità tecnica richiesta per eseguirlo lo rende uno dei più difficili dell'Op. 25. Il suo suono insolito, particolare, è dovuto al susseguirsi ininterrotto di seste ascendenti, discendenti e cromatiche. È degno di nota anche perché foriero di un'innovativa ricerca timbrica. Il nono Studio è noto come "Farfalla", anche in questo caso un titolo non dato da Chopin, come avviene per tutti i suoi brani recanti tali denominazioni. Qui viene messa in gioco la capacità di articolare le note, di alternare rapidamente legato e staccato, coesistenti in una medesima quartina di semicrome. Un andamento che si perpetua lungo tutto il brano. Il tempo è un Allegro assai. È il più breve dei dodici, appena un minuto e due secondi nel nostro CD. La sfida di suonare delle ottave rapidamente, brillantemente vinta dalla pianista, può rappresentare un punto di vulnere per i meno tecnicamente ferrati. Forse il non plus ultra della difficoltà tecnica il decimo studio, fondato sull'esecuzione di ottave in legato, insieme a temi melodici da eseguire all'interno di queste. Talmente accidentato che anche un sommo virtuoso come Vladimir Horowitz lo considerava "insuonabile". Qui ci troviamo di fronte a uno stereotipo virtuosistico piuttosto frequente in Liszt, il quale richiede l'esecuzione di ottave diteggiate da entrambe le mani. Come molti degli studi di Chopin, anche questo è nella convenzionale forma ternaria. Il primo tema è di una forza travolgente, notevolissima l'energia che si sprigiona dai gruppi irregolari di crome (terzine) suonati in un veloce tempo di Allegro con fuoco (Ritmo tagliato 2/2 - 72 BPM alla minima).

Se il primo è in si minore, relativo minore di re maggiore, il secondo tema è invece nel parallelo si maggiore, di carattere opposto al primo, cioè non tempestoso ma sereno e intriso di liricità. Nelle quattordici battute che precedono il ritorno del Tempo I, la linea del basso si avvita in un'ipnotica sequenza di sestine, la quale porta al crescendo e accelerando che ristabilisce la drammaticità iniziale. Undicesimo e penultimo dell'Op. 25, il "Vento d'inverno" ha avuto un'aggiunta che potremmo definire storica. Si narra, infatti, che le prime quattro battute non erano presenti nella prima scrittura di Chopin, ma furono aggiunte poco prima della pubblicazione su consiglio dell'amico Charles A. Hoffmann. È un altro studio di particolare difficoltà, atto a sviluppare le principali doti del concertista di tempra, come la resistenza e destrezza tecnica. Inizia con la citata introduzione in Lento di quattro misure, cui segue un tumultuoso primo tema, costituito da cascate di gruppi irregolari, delle sestine di semicrome che accompagnano una guizzante figura affidata alla mano sinistra. Grandi sono le energie che Beatrice Rana chiama a raccolta per suonare questo diabolico brano. Granitica è la solidità, la destrezza della mano destra nel descrivere arpeggi e rapide scale, mentre la sinistra, deputata a disegnare la melodia, si mostra in tutta la sua elegante flessibilità. Nello stesso perfetto clima da "Sturm und Drang" si chiude quella memorabile raccolta di studi che è l'Op. 25. Il dodicesimo, "Oceano", scritto in tonalità di do minore, fu dedicato "À Madame la Comtesse d'Agoult".

Compaiono una serie di convulsi arpeggi ascendenti e discendenti in varie progressioni di accordi a partire dalla tonalità d'impianto. Tutta la composizione, tranne la coda, è interamente costituita da arpeggi di semicroma, che descrivono delle ampie scorribande sulla tastiera. Chi nelle prime dodici tracce ha avuto la possibilità di apprezzare le straordinarie qualità artistiche di Beatrice Rana, la sua fenomenale lucidità nello sgranare a perfezione anche la più intricata delle scritture, la capacità di concentrare la sua mente come un laser sulla partitura, non viene colto impreparato nell'ascoltare le ultime quattro, corrispondenti agli Scherzi di F. Chopin. L'intera gamma delle emozioni contenuta nell'umano sentire, ravvisabile in modo parcellare negli Studi Op. 25, la ritroviamo negli Scherzi sotto forme più ampie. 1831, 1837, 1839 e 1842 sono, rispettivamente, gli anni della loro composizione, riferibili ad altrettanti momenti diversi della sua carriera artistica e del suo percorso esistenziale. L'intervallo di tempo intercorrente tra uno e l'altro consente di apprezzare meglio l'evoluzione del linguaggio. In una sia pur sommaria analisi della struttura (ABA più Coda, tipica di questa forma), il primo, con il Presto con fuoco iniziale, reca l'impronta della parte più tenebrosa e drammaticamente impetuosa dell'animo chopiniano, spinta sino al limite della violenza. A questa si alterna una parte centrale più distesa e cantabile, il "Molto più lento" in si maggiore, costruita sul motivo della ninna nanna natalizia polacca Lulajże Jezuniu, dove s'innesta subito un tema originale.

Ritorna una febbrile agitazione nel finale Tempo I. La Coda è estremamente virtuosistica e porta all'intensificazione del carattere tempestoso dell'esordio. Questo primo Scherzo mostra delle chiare analogie con il secondo e il terzo. Anche nel secondo viene rispettata la struttura di base ABA, anche se manifesta una maggior complessità di elaborazione e ricchezza di temi rispetto al primo. Si crea un forte contrasto fra il sotto voce delle due terzine di crome, quasi un sommesso quesito, e gli accordi in fortissimo che seguono in risposta. Due sono quindi i temi, interrogativo, immediatamente drammatico il primo e, in contrasto, lirico e cantabile il secondo. Il terzo si apre stentoreamente con toni quasi lisztiani, veniamo investiti da ottave potenti e feroci (Chopin solo delicato melodista? Verrebbe da chiedersi...) che esprimo un'energia incontenibile. Particolarmente difficile per l'interprete alle prese con lo strumento è questa sezione, a causa della destrezza tecnica necessaria per suonare con precisione e rapidità le ottave. Come prevedibile, la parte che segue assume un carattere cantabile, dove la melodia scorre sotto un ondeggiante sottofondo di note. Dall'indole molto diversa è invece il quarto e ultimo Scherzo, basato preminentemente su una tonalità maggiore. Se i precedenti tre sono dominati da un fuoco demoniaco nelle parti esterne, questo è molto più sereno, incline al giocoso, forse più consono al carattere dello Scherzo, che è, tipicamente, disinvolto e leggero. Strutturalmente è assimilabile alla divisione in tre parti già usata negli altri. Nel Trio si affaccia un'ampia melodia, profondamente umana.

Da sottolineare la ricerca timbrica che anima quest'ultimo Scherzo, il suono qui riveste una grande importanza, diventando iridescente, in altri frangenti al limite dell'immateriale in una ricerca che in qualche modo anticipa le suggestioni impressionistiche del Novecento. Cosa dire dell'interpretazione di Beatrice Rana? Che ci offre negli Studi e negli Scherzi una "summa" del suo modo, invero decisamente personale e anticonvenzionale, di concepire un autore complesso come Chopin. Sempre di grande libertà e fantasia sono le modulazioni agogiche, con una propensione all'estremizzazione dei contrasti chiaroscurali. In ogni caso si tratta di un autore sentito in profondità e da lei posizionato agli antipodi di certi consolidati cliché. Lo sforzo compiuto per entrare in simbiosi con queste impervie partiture ha dato dei frutti che oggi sono sotto gli occhi di tutti. Colpisce fortemente nell'ascolto di tutti i brani l'assoluta padronanza di una tecnica pianistica che non avrei remore a definire eccelsa, e, ancor più, quella capacità quasi sovrumana di concentrazione che conduce al ferreo dominio di ogni particolare del brano nelle sue svariate valenze. Emerge uno Chopin dalla poetica tersa, delicata, lontano da certi eccessi romantici. La lettura che Beatrice Rana ci offre di questi capolavori è di una stupefacente trasparenza, dà la possibilità a chi ascolta di catturare con estrema chiarezza sia il singolo elemento costituente: la nota, che il fluido procedere delle frasi nel loro legarsi insieme a formare un "unicum" di singolare compattezza. Il risultato sta nell'avvicinamento a un ideale di perfezione di grado talmente elevato da rendere le sue interpretazioni realmente conturbanti.

Così, lo Chopin che si materializza davanti ai nostri occhi è rivestito di un'olimpicità che viene tuttavia attraversata da potenti correnti sotterranee, in grado di sconvolgere i nostri sensi. Il grande compositore polacco esce allora allo scoperto nella sua drammatica o sognante espressività, liberandosi dalle semplificazioni, dalle schematizzazioni, dai cliché di cui è sovente contornato. La musica è fatta di passaggi, d'istanti che implacabilmente si susseguono, ognuno riveste la sua importanza nell'economia del brano. Beatrice Rana riesce a condensare in ciascuno di loro uno spessore tensivo così elevato, una cura del particolare così ficcante da rendere imperituro ciò che è per sua natura fugace. Lei sembra inaugurare una nuova e del tutto personale stagione interpretativa, in qualche modo trasfigurante il testo scritto, il quale tuttavia non perde mai connotati di una resa estremamente precisa. Il sottile gioco dei colori, il fraseggio raffinatissimo e mai schematico portano all'emersione di una straordinaria freschezza, dove l'adesione della musica con un qualcosa di reale, immanente in noi, è totale. Le intuizioni nitidamente rivelate, la fantasia e il coraggio con cui propone la sua peculiare visione, rendono rivelatrice questa sua ultima fatica discografica. Un'occasione imperdibile per chi voglia apprezzare uno Chopin "nuovo", dalla sorgiva spontaneità. Come nel processo di pulitura di un'antica statua recuperata da un fondale marino, così queste sedici tracce riportano all'antico splendore i lineamenti di un volto che, a causa di concrezioni stratificate nel tempo, stentiamo a riconoscere nella sua vera individualità.

Dopo tanta bellezza, concentrata in pagine dalla sublime e inquietante maestosità, affiora un'idea conclusiva su quelli che potremmo ritenere i "doveri" di un interprete, se in questo debba prevalere la poesia o la tecnica, da cui lo schierarsi dei critici o degli appassionati in due opposte fazioni. Il problema con Beatrice Rana semplicemente non si pone poiché le due istanze con lei trovano non contrapposizione ma coincidenza: una non può fare a meno dell'altra. E questo non è un modo a effetto per concludere una recensione, ma bensì un'affermazione di apodittica chiarezza. Un plauso, infine, alla cura con cui sono state stilate le note di copertina, frutto di riflessioni della stessa pianista, e l'ottima cattura del suono realizzata dal Teldex Studio di Berlino. Nel paragrafo "Semplicità di Chopin?" fa molto riflettere il rapporto asimmetrico tra esecutore e ascoltatore. Quest'ultimo si fa investire dal suono che proviene dallo strumento, ma forse non è del tutto consapevole delle dinamiche che si agitano dietro un'esecuzione. In particolare la discrasia che si crea tra gli stati emozionali espressi dalla sua musica, i quali possono non corrispondere a ciò che viene richiesto al pianista. "In Chopin ci sono momenti musicalmente rilassati che, per essere tali, pretendono una tensione muscolare da parte di chi suona. Alcuni passaggi degli Scherzi esprimono uno stato di abbandono, ma l'interprete non può abbandonarsi mai, anzi: la sua presenza fisica e psicofisica, nell'approccio al brano, dev'essere raddoppiata. È come se alcuni pezzi andassero contro l'istinto del pianista, mettendolo in grandi difficoltà."

Meditiamo tutti su queste parole...


Alfredo Di Pietro

Marzo 2022