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miércoles, 06 de julio de 2022 ..:: Non tocchiamo questo tasto - Luca Ciammarughi ::..   Entrar
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 Presentazione del libro "Non tocchiamo questo tasto" di Luca Ciammarughi Minimizar



Sono passati poco più di due mesi dalla rassegna PianoSofia, luogo d'incontro tra musica e filosofia, e oggi mi ritrovo nel medesimo posto non per ascoltare dissertazioni che s'intrecciano alle note, ma per la presentazione di un libro. Se nella prima occasione ero pervaso da una dolce aria settembrina e all'interno della Casa degli Artisti campeggiava sul palco un magnifico gran coda Fazioli, nella rigida serata del primo dicembre mi sono trovato di fronte un ambiente quasi monacale nella sua essenzialità, alcune sedie e due soli tavoli bianchi, uno per accogliere i relatori e l'altro dov'erano disposti cinque pacchetti di cinque libri ciascuno. Uno scenario piuttosto austero, il quale invitava al raccoglimento che si deve all'ascolto. È questa la condizione in cui si è svolta la presentazione del settimo libro di Luca Ciammarughi, importante figura della nostra cultura, se includiamo nel suo "carnet" letterario anche il saggio allegato al giornale La Repubblica, apparso nel giugno 2020. Una prima riflessione non può che riguardare la differenza tra quest'ultimo "Non tocchiamo questo tasto" e i precedenti sei, libri tutto sommato "convenzionali" (il virgolettato è d'obbligo), cui tuttavia va riconosciuta un'impronta letteraria e un approccio storico/divulgativo molto efficaci e personali. L'odierno consuetudinario non è, ma destinato a rappresentare una coraggiosa eccezione nel panorama della saggistica poiché determinato ad abbracciare un tema scomodo, quello della sfera sessuale in relazione alla musica classica. Si parla quindi di musicisti LGBTQ, acronimo che comprende i generi di Lesbica, Gay, Bisessuale, Transgender, cui è stato aggiunto "Queer", termine che indica un individuo sessualmente eccentrico rispetto alle definizioni di normalità codificate dalla cultura egemone.

Interessante è innanzitutto la cornice in cui il testo è inquadrato, che è quella della collana di saggistica "Correnti", a cura del compositore e direttore d'orchestra Carlo Boccadoro, presente alla serata insieme all'autore del libro. Una collana meritoria, mi permetto di aggiungere, per il suo avvicinarsi a tematiche culturali complesse ma trattate con un taglio piacevolmente divulgativo e privo di quel linguaggio accademico, se non lambiccato, che è dato d'incontrare nella bibliografia del genere. Caratteristica importante di questa collana è che essa non accetta la proposta di testi; il direttore non legge dei manoscritti che gli arrivano, ma sceglie con i suoi collaboratori un argomento, individuando chi possa essere la persona giusta per trattarlo. È poi a questa che viene commissionato un libro da scrivere "ex novo". In questa collezione dunque non vengono presi in considerazione libri già approntati, fossero anche i più belli del mondo, e questo salva la redazione dal dover leggere centinaia di manoscritti. Sono edizioni che devono stimolare alla lettura anche chi non è musicista, prive quindi di un linguaggio che sia troppo tecnico e pienamente comprensibile soltanto da parte degli addetti ai lavori. Per questo è stato scelto Luca Ciammarughi, artista e intellettuale cui piace documentarsi con accuratezza, basti vedere l'imponente bibliografia a sostegno del libro (da pagina 196 a 200), considerato idoneo a un'impresa tutt'altro che facile, visto che non sono tante le persone in Italia, afferma Boccadoro, in grado di scrivere di musica in maniera non accademica, comunque non barbosa o banale.



La riflessione che è stata fatta per convincere l'autore a scrivere questo libro è che il mondo della musica classica è un po' come quello del calcio, cioè strapieno di gay ma nessuno lo può dire, in base alla regola non scritta che non bisogna rivelare nulla, perché se viene alla luce un "coming out" si scatena un putiferio. Nell'ambiente musicale, come si sa, ce ne sono probabilmente ancora di più che nel calcio, ma anche in questo vige il dettame del "don't ask, don't tell", termine con cui ci si riferiva alla politica discriminatoria degli Stati Uniti d'America, tra il 1994 e il 2011, in merito alla questione della sessualità dei membri dell'esercito. Da alcune opinioni che già circolano su "Non tocchiamo questo tasto", si è notato un atteggiamento che tende a minimizzare l'argomento, con delle reazioni di noncuranza verso l'orientamento sessuale di un musicista, tipo: "Perché dovrebbero interessarmi i gusti sessuali di un compositore?", che è proprio la domanda iniziale del libro. Il problema non è che ci sia o meno una musica gay, in realtà inesistente, ma ce n'è invece una usata per la politica, anche se, come diceva il grande compositore olandese Louis Andriessen, "Non esiste una settima di dominante fascista". A questo punto è opportuno precisare che nessuno ha voluto fare un libro sulla musica gay, chi dice questo vuole evidentemente sviare il problema, ma la sua idea di partenza riguarda proprio l'attenzione per il vissuto dei musicisti, sia effettivamente omosessuali, che presunti tali, oppure bisessuali o qualsiasi altro tipo di "gender", come si dice oggi per indicare il genere sessuale. Sono personaggi che hanno attraversato epoche in cui ogni deviazione da quella che era considerata la normalità era proibita o addirittura pericolosa.

Ciò è accaduto sino al 1964, non durante il medioevo, dove in Inghilterra per l'accusa di omosessualità si andava in carcere e solo nel 1990 l'Organizzazione Mondiale della Sanità ha sancito che essa è una variante naturale della sessualità umana, non una malattia bisognevole di specifiche terapie. Era quindi un grosso rischio dichiararsi omosessuali, tanto che un personaggio famoso come Leonard Bernstein si sposò ed ebbe anche dei figli in un matrimonio cosiddetto di copertura. Alcuni connubi riuscirono, come nel caso di Bernstein, mentre altri fallirono miseramente, come nel caso di Čajkovskij. Nel libro di Ciammarughi non si pretende di sostenere che l'orientamento sessuale abbia influenzato l'arte di un compositore, nessuno ha la verità in tasca, anche se in alcuni casi ciò risulta avvertibile. Pensiamo alla produzione di Hans Werner Henze o di Benjamin Britten, il quale ha messo in musica solo poeti omosessuali, evitando gli altri (i suoi librettisti erano donne oppure gay). Il fatto di essersi dovuti nascondere, come per esempio Čajkovskij e forse Schubert, ha avuto un impatto sulla creazione delle loro opere? Tale interrogativo si estende non solo su personalità conclamatamente omosessuali, ma anche su quelle dal comportamento ambiguo, come Chopin, che sembrava stare al confine tra i vari generi. La risposta è un netto si nei casi più palesi, più incerta in altri. Si prospetta ad ogni modo un campo culturale di sicuro interesse, nel momento in cui l'identità di genere è sempre più fluida e meritevole di rivalutazione artistica.



In America è in atto un fortissima tendenza alla riscoperta di compositrici, in particolare afroamericane, come Florence Price; esistono concorsi di composizione dedicati ad artisti sessualmente "devianti" e, in genere, si manifesta l'apertura al rispolvero di personalità che non sono inquadrabili nella cosiddetta eteronormalità. In taluni casi affiorano delle speculazioni, per fortuna poche, in quanto la linea che si è voluta dare al libro non prende assolutamente in considerazione il pettegolezzo mondano, anche se il titolo ironico può indurre a pensarlo, presentandosi al contrario come un testo serio e iperdocumentato. Si tratta di una considerazione che indirizza l'eventuale lettore, cioè chi non ha ancora apprezzato il libro, a vederlo nella giusta luce, che è quella di una trattazione scevra dalla propensione alla barzelletta, alla battutina, all'aneddoto e alla strizzatina d'occhio. In America si arriva dalla singola personalità (per esempio Aaron Copland) a casi in cui è coinvolta un'intera scuola che accoglieva decine di compositori, tutti amici e tutti gay, tanto da formare una vera e propria scuola di pensiero. Anche qui la domanda che ci si pone è in che misura l'orientamento sessuale possa aver condizionato il loro pensiero e la loro arte: la risposta che dà il libro fa leva su un serio approccio musicologico, che tiene in debito conto i testi e le partiture, espresso con un linguaggio di grande chiarezza e soprattutto comprensibile ai non iniziati. Purtroppo la temperie culturale italiana è diversa da quella americana, che è di grande apertura mentale, soffrendo ancora oggi di un certo clima omofobo e non facilmente disposta a liberarsi da certi pregiudizi.

Ma quale è stato il reale "modus operandi" di Luca Ciammarughi nella stesura di questo testo? Quali le tappe di un percorso vastissimo che parte da Johann Rosenmüller per approdare a John Cage? Oggi la musicologia va ad affrontare mille sottilissime branche, a volte iperdettagliate, di una partitura o anche di un contesto storico. Gli studiosi di F. Chopin, per esempio, analizzano e confrontano tutte le varianti dei suoi manoscritti, nella musica barocca si porta avanti uno studio sugli abbellimenti talmente sofisticato che, se un clavicembalista o un pianista esegue un abbellimento da nota inferiore o superiore, viene bocciato a un concorso o magari non risulta primo. Ci si è addentrati insomma in tutto lo scibile della musica, ma alcuni elefanti nell'armadio sono rimasti curiosamente nascosti e il libro parla proprio di uno di questi. L'autore racconta che quando frequentava il conservatorio o l'università, la tematica sessuale veniva completamente messa da parte o era spesso fonte d'imbarazzo. Il suo eloquio, sempre cristallino, dall'esemplare chiarezza e pertinenza linguistica, è a mio modo di vedere strettamente consanguineo alla sua prosa letteraria, o viceversa se volete. Rammenta qualche docente universitario nell'atto di ridicolizzare il bellissimo libro di Sergio Sablich "L'altro Schubert", che per'altro non era del tutto originale, contenendo cose che i musicologi avrebbero già dovuto conoscere in quanto rivelate nel mondo anglosassone da un altro grande studioso, Maynard Solomon, autore d'importanti studi sull'identità sessuale di Franz Schubert.



Questo testo, che divulgava tesi già più o meno accettate dalla comunità musicologica, fu accolto in Italia con grande imbarazzo e quasi svilendo l'autore, come se lui, che tra l'altro era un uomo sposato e a quanto risulta non omosessuale, facesse del gossip o proponesse delle argomentazioni che non c'entravano niente con uno studio musicologico. Cosa secondo Ciammarughi non vera. Ma veniamo al libro di questa serata, che è diviso in tre grandi macrosezioni: una relativa al periodo barocco, una al romanticismo e tardo romanticismo, mentre la terza si occupa del '900. Queste individuano altrettanti modi di concepire il rapporto fra il vissuto erotico e la creatività dei compositori (cosa che a lui interessa particolarmente), nell'aspirazione a identificare quali cortocircuiti, quali intersezioni si creano fra l'opera d'arte e il dato biografico. Da qui la sua convinzione che la dimensione erotica sia di principale importanza nel vissuto di una persona, musicista o no che sia, un eros inteso da tutti noi sia in senso idealizzato, come àgape (dal greco antico ἀγάπη: carità, amore disinteressato) che più strettamente corporeo. C'è chi mette questa materia in cantina o chi la sviluppa in maniera addirittura bulimica, ad ogni modo questa è una componente imprescindibile della vita. Nei tre periodi citati avvengono, in generale, delle cose abbastanza diverse, anche dal punto di vista storico. Il barocco è un'era (e lo vediamo proprio con Georg Friedrich Händel) di cui abbiamo scarsissima documentazione perché quasi nulla ai tempi si poteva dire, pur essendoci una rigogliosa sottocultura omosessuale.

Pensiamo alle corti cardinalizie romane, argomento abbastanza scottante che vede l'incrocio tra mondo religioso e omosessualità, affrontato da Ciammarughi nel capitolo "Händel, quel sassone così caro ai cardinali". Il giovane Georg Friedrich, tra l'altro molto bello oltre che musicalmente talentuosissimo, fu molto corteggiato da almeno tre corti di cardinali chiaramente omosessuali; lo si sa e lo si capisce anche dai libretti scritti per le sue opere. Per esempio, il libretto dell'oratorio "Il trionfo del tempo e del disinganno", scritto dal cardinal Benedetto Pamphilj, è colmo di sottotesti che fanno riferimento alla bellezza e al talento del compositore. C'è al suo interno persino un solo d'organo contenente un esplicito riferimento a Händel, dove Pamphilj scrive: "Del bel giovinetto che fa con le mani opre più che mortali", il compositore, difatti, in quest'oratorio era all'organo in qualità di solista. Figurano ovviamente, oltre al Pamphilj, tutta una serie di cardinali come Bartolomeo Ruspoli e altri. Si era sviluppata quindi (gli studi storici lo confermano) una vera sottocultura che pesava sulla scelta dei temi, spesso di carattere bucolico, pastorale. Ci muoviamo nell'ambiente arcadico, in cui queste figure cardinalizie erano appunto definite "arcadi" e scrivevano sotto nomi di fantasia (oggi diremmo Nickname) così da coprire la loro vera identità. Tornando a bomba a Franz Schubert e al libro dedicatogli da Sablich, che va altresì molto a fondo dell'estetica musicale e non soltanto agli elementi biografici, nel romanticismo si manifesta un altro fenomeno molto interessante che Ciammarughi ha cercato d'individuare in tre compositori cruciali, vale a dire Schubert, Chopin e Čajkovskij.



Su questi ha lungamente conversato con il pianista francese Alexandre Tharaud, anche lui autore di alcune ricerche sul tema della sessualità in musica, anche se poi non ha pubblicato nulla. Di Čajkovskij sappiamo con certezza che fu omosessuale, di Chopin abbiamo delle lettere estremamente appassionate, di cui una indirizzata all'amico Tytus Woyciechowski, mentre di Schubert sono giunte a noi delle frasi rivelatorie contenute nelle missive agli amici, ma troviamo anche una testimonianza nel tipo delle sue frequentazioni. In questi tre compositori, soprattutto nel corso della loro produzione artistica, osserviamo lo svilupparsi di una sorta di macerazione interiore che condusse ad alcune opere d'incredibile intensità, sintomatiche di un forte dolore, le quali sembrano mettere nell'arte qualcosa di celato. Avviene nello schubertiano ciclo di lieder Winterreise (Viaggio d'inverno), in cui emerge la figura del diverso che fugge nella campagna desolata e infine incontra l'uomo dell'organetto (Der leiermann), un senzatetto che ripeterà i canti di questo tetro viaggio dell'anima sul suo strumento. Si tratta di un itinerario compiuto in solitudine, dove all'inizio appare una figura femminile, che è però del tutto pretestuosa. Troviamo diversi altri indizi nella musica di Schubert, come il suo interesse per il personaggio di Mignon, dal Wilhelm Meister, figura androgina per eccellenza nell'immaginario romantico, o anche quella di Ganimede, il giovinetto rapito da Zeus. Ma guardiamo anche alla critica riservatagli da Schumann, quella del non essere la sua musica abbastanza virile, un elemento da intendere negativamente poiché la mascolinità era una dote tenuta in gran conto nell'ottocento.

Del resto è veramente strano, dice Carlo Boccadoro, che si consideri i musicisti come influenzati dalla natura, da tutto quello che vedono, da ciò che vivono e non dalle proprie inclinazioni sessuali. Se il compositore deve esprimere sensazioni e stati d'animo che, come diceva H.W. Henze, deve provare e sperimentare su di se, prima che possano diventare musica, va da sé che è impensabile escludere da questi anche quelli originati dalla propria sessualità. Come si fa, in buona sostanza, a liquidare il lato dell'erotismo come ininfluente sul risultato finale di un'opera? Non ha senso, eppure è sempre stato così e lo è tutt'ora, come traspare dall'assunto iniziale circa il disinteresse generale verso i gusti sessuali del compositore. In fondo ci sono tantissimi libri, prosegue Luca Ciammarughi, che trattano del rapporto tra musica e società, per esempio certe pubblicazioni su musica e fascismo, su musica e collettività in diverse declinazioni. Se la politica influenza l'arte musicale, vuoi che i sentimenti personali non lo facciano? Nel secondo '900 è stata fatta una vera e propria abbuffata di strutturalismo, fino al punto da sembrare che la musica stesse in una specie d'iperuranio, quasi come se l'opera d'arte si creasse da sola e l'autore fosse soltanto un tramite, un medium di chissà quali energie astrali che poi veicolava nella sua opera. In realtà sappiamo benissimo che non è così, poiché le esperienze di vita di un compositore, ma anche di un interprete, rientrano costantemente nella sua creatività.



Certo, s'instaura un equilibrio tra artigianato e vita, se una persona stesse al mondo soltanto, senza dedicare le proprie energie allo studio, all'immersione totale in ciò che fa, non sarebbe sicuramente un buon artista, ma questo è vero anche invertendo il rapporto: limitandosi al confinamento in un mondo parnassiano a se stante l'opera d'arte non sarebbe possibile. Schubert, Chopin e Čajkovskij erano uomini che svolgevano una vita sociale molto attiva. Chopin, per esempio, era un assiduo frequentatore di salotti, uno che passava anche un'ora per annodarsi a perfezione la cravatta, cose che oggi sembra siano considerate inutili, come se la musica fosse un qualcosa di completamente astratto. È assodato come in altro genere ci siano stati personaggi (pensiamo a Prince) che proiettavano la propria sessualità, anche ambigua, in maniera molto forte sul palcoscenico e nelle canzoni, esattamente come Robert Plant e Mick Jagger esprimevano in modo esuberante la loro eterosessualità. Il rapporto tra i sentimenti e la sessualità di un artista si traduce in un risultato che li contempla entrambi, nelle copertine, nell'abbigliamento e in tanti altri particolari. Diverso il discorso per una Rock Star come David Bowie, che si è mosso nei suoi vari periodi artistici nel solco di un'evidente androginia, accettata dai suoi estimatori come parte della sua personalità. Tutti questi artisti, oltre che per la musica, hanno usato la loro sessualità anche come arma di cambiamento della società, in qualità di risorsa dirompente su cui far leva per dei testi di rock and roll che negli anni '50 erano pieni di doppi sensi.

Questo genere nasceva proprio come musica di rivolta contro una società bigotta, qual era ai tempi l'americana, essendo carica di una fortissima componente sessuale. Citiamo anche Jim Morrison e Freddie Mercury, che nessuno si sognerebbe mai di disgiungere dalla componente erotica di cui si facevano portatori, o Marvin Gaye nel genere Soul e R&B. È una tendenza che arriva sino ai giorni nostri con gli eccessi di machismo proposti dai rapper. Il rischio di far passare quest'elemento in sottordine è anche quello di suscitare una forma di disamoramento da parte del pubblico, non solo per quanto riguarda la sessualità ma anche per il vissuto di un compositore. Se lo consideriamo come un'entità astratta, che non esiste in quanto persona ma solo come produttore di opere, l'ascoltatore è portato a sentire meno intensamente la sua presenza. Pensiamo a compositori ottocenteschi come Franz Liszt, ma anche quelli che oggi si studiano dal punto di vista musicologico, come l'eterosessuale Alessandro Rolla, famoso compositore e violinista milanese del '700 che faceva svenire le persone presenti ai suoi concerti, tanto da costringere la polizia milanese a emanare un'ordinanza che vietava a Rolla di esibirsi perché molte signore perdevano i sensi ascoltandolo. È arrivata sino a noi la notizia che le donne si portavano dietro il fiaschetto degli odori per poter rinvenire. Questi elementi che a noi potrebbero sembrare di colore, in verità sono sempre stati di capitale importanza nella musica, non esclusa la figura umana del musicista.

Carlo Boccadoro

Lo stesso Chopin conduceva una vita abbastanza ritirata, ma quei pochi concerti che teneva si tramutavano puntualmente in eventi. Per ritornare al discorso del famoso appunto di Schumann sulla scarsa virilità di Schubert, l'acutissimo critico della Neue Zeitschrift für Musik riprendeva una cosa che era evidentemente fonte di cicalecci. Dobbiamo infatti considerare anche tutto ciò che veniva detto oralmente tramite il passa parola, ma che non si poteva scrivere. Non dimentichiamo che nella capitale austriaca di allora vigeva il regime di Metternich, che era seguito al Congresso di Vienna dando inizio all'età della Restaurazione in Europa. Su Schubert giravano tanti pettegolezzi e Schumann, che pure era un critico avvedutissimo, li aveva raccolti nel suo giudizio, dove elogiava il talento compositivo del giovane viennese, ma, allo stesso tempo affermava che: "era meno virile di Beethoven". A onor del vero, questo non intacca assolutamente la grande stima, e anche l'affetto, che Schumann provava per Schubert, infatti, quando ebbe notizia della sua scomparsa, si racconta che pianse tutta la notte singhiozzando: "Franz Schubert è morto, Franz Schubert è morto...". Beethoven, al contrario, assurgeva a modello titanico/priapico; come diceva sempre Schumann: "Laddove Beethoven comanda, Schubert supplica", anche se ciò non era in realtà sempre vero, non mancando nel genio di Bonn aspetti dolci, affettuosi e femminili. Tuttavia è indiscutibile che, nel complesso, in Schubert prevaleva la prospettiva femminile, cosa che nell'ottocento era vista un po' come una "diminutio".

Oggi siamo portati non magari a ribaltare questa formula, ma a considerare l'attributo della maschilità, in altri termini l'eroicità, l'essere volitivi, non necessariamente migliore della femminilità. Dice Carlo Boccadoro: "Sino a quando frequentavo il conservatorio, oggi spero di no, nello studio della Forma Sonata si distingueva ancora fra il primo tema maschile e il secondo, dal carattere più delicato, femminile. Maggiormente deciso il primo, più insinuante e debole il secondo, uno stereotipo folle che sino a quarant'anni fa ancora s'insegnava". Pensiamo a quanto questi modelli abbiano condizionato il nostro modo di vivere la musica anche a livello d'interpretazione Di quest'argomento discorreva giorni fa Luca Ciammarughi con la grande pianista Victoria Terekiev: "Parlavamo proprio del mondo dei concorsi e in generale dell'interpretazione, in cui un modo di suonare molto forte e veloce, muscolare, viene ancora spesso considerato il migliore dal punto di vista di una valutazione. La musicalità viene invece ritenuta quasi come un'appendice. Le due dimensioni sono entrambe importanti, lo è il virtuosismo ma altrettanto la cura del suono, della plasticità e della "souplesse", che è un elemento simbolico femminile e non meramente di genere. Il discorso potrebbe valere per moltissimi altri compositori; nel '900 molti di loro, tra l'altro non sempre gay, sono stati trattati maluccio dalle avanguardie perché considerati scrittori di musica per signorine. Lo stesso Scriabin, riferendosi alla Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani di Schubert, dichiarò che fosse "La musique pour les jeunes demoiselle" (in realtà, molte delle sue opinioni musicali non furono migliori di questa).

Luca Ciammarughi

Nel tagliente giudizio era racchiuso il valore che dava a quella composizione, a suo parere di nessuna profondità, scritta per dilettanti che suonavano in casa. Scorrono il tempo e le epoche, l'appassionato racconto di Luca Ciammarughi approda al '900, secolo in cui le cose non paiono cambiare di molto, visto che anche un compositore della caratura di Francis Poulenc non si sottraeva a tale sottostima, essendo anche lui ritenuto un dilettante. Teniamo conto che metà della sua produzione era di musica sacra, cosa considerata intollerabile perché si sapeva che lui era dichiaratamente omosessuale, e quindi non ritenuto degno di scrivere musica di tal genere. Come poteva farlo, ci si chiedeva, dacché con il Gruppo dei Sei era dedito alla produzione di pezzi con delle trombette e macchine da scrivere? Di questo grande artista dalla "sessualità parigina", l'amico Benjamin Britten fa un ritratto perfetto e anche commovente: "Per il medio inglese, la musica di Francis Poulenc potrebbe apparire come quella del tipico compositore francese: spiritosa, audace, sentimentale, maliziosa. In realtà però Francis era molto spesso depresso, impressionabile, insicuro e soggetto al panico. Dava un grande significato alla sincerità: era troppo innocente per essere ipocrita." Come può, in buona sostanza, essere preso sul serio un compositore ironico, divertente e un po' superficiale come lui quando scrive le "Litanies à la vierge noire" piuttosto che il Gloria? Era un grande pianista, dall'indole eccentrica: quando andò a suonare alla RAI di Napoli, si presentò in pubblico con delle babbucce rosa ai piedi, neanche fosse Wanda Osiris; giocava evidentemente sui suoi stereotipi.

Ci sono stati compositori di cui non si è parlato e altri di cui si è invece parlato ma in maniera faziosa, uno di questi ultimi è stato proprio Poulenc, ma anche un po' Saint-Saens. Uno di quelli che Ciammarughi ha dichiarato di venerare (in particolare per la produzione delle Mélodies) è Reynaldo Hahn, personaggio che ha conosciuto negli ultimi tempi una riscoperta da parte di pubblico e critica. Artista di spicco, fu conosciuto più dai letterati che dai musicisti per via della sua relazione sentimentale con Marcel Proust, una liaison durata due anni e poi tramutatasi in amicizia. Il rapporto fra i due è stato studiato a fondo dai letterati, un po' meno da alcuni musicologi, però con il problema che oggi lui è quasi più conosciuto come amante di Proust che come compositore; questa è la vera dimensione del gossip: conoscere Hahn perché è stato a letto con lo scrittore francese e non per i suoi meriti artistici. Hahn tra l'altro è stata la persona cui Proust lesse per la prima volta le pagine iniziali de "À la recherche du temps perdu", ispiratore di alcune sue figure, per esempio nella relazione tra Odette e Swann o tra il barone di Charlus e il violinista Charles Morel. Il valore di Reynaldo Hahn come compositore è indiscutibile, influenzò i giovani Debussy e Ravel, la sua personalità era rispettatissima in Francia, eppure, per il fatto di aver intrattenuto una relazione con Marcel Proust è stato relegato in una dimensione miope. In realtà la sua importanza va ben oltre questo dato biografico, essendo stato Hahn compositore, pianista, direttore d'orchestra, cantante, teorico del canto (scrisse "Du Chant", un interessante trattato sull'arte del canto che raccoglie una serie di nove lezioni da lui tenute nel 1913 presso l'"Université des Annales"), critico.



Insomma, ci troviamo di fronte a un artista poliedrico che sarebbe riduttivo confinare nel solo ambito musicale, figuriamoci poi se si vuole ricordarlo soltanto come amante di Proust. La sua musica spesso raggiunge dei momenti di estasi che vanno oltre la valenza di ninnoli da vecchia zia, ingiusto dunque ritenerla meramente zuccherosa. Un altro tema affrontato in "Non tocchiamo questo tasto" è quello dei testi di carattere omoerotico, accolti però da compositori eterosessuali. Lo vediamo in Richard Strauss quando mette in musica Oscar Wilde, nella Salome, e soprattutto nel lied Morgen, su testo di John Henry Mackay, poeta anarchico e omosessuale scozzese. Ma il caso più emblematico (e qui qualcuno, vedendo l'indice, potrebbe saltare sulla sedia) è quello augusto di Johann Sebastian Bach. Nessuno può mettere la mano sul fuoco sulla completa eterosessualità di qualsiasi persona, però su Bach, che avuto oltre venti figli, si può essere ragionevolmente certi che non fosse omosessuale. Anche quell'immagine calvinista di uomo tutto casa e chiesa che qualcuno ha voluto affibbiargli è stata poi ampiamente ribaltata, non solo dagli studi di Alberto Basso e Davitt Moroney, ma recentemente anche da un bellissimo libro di Sir John Eliot Gardiner, il quale racconta proprio come J.S. Bach fosse in realtà un uomo molto godereccio, sia dal punto di vista della gastronomia che dei sigari. Carattere tra l'altro difficile, fu messo addirittura in prigione perché non consegnava abbastanza velocemente le Cantate ai suoi superiori ecclesiastici.

C'è un'aria di una delle sue più belle cantate, non conosciutissima, "Geschwinde, ihr wirbelnden winde" BWV 201 (La contesa di Febo e Pan), in cui lui mette in musica la relazione omoerotica che Ovidio aveva narrato nel decimo libro delle Metamorfosi, quella tra il dio Apollo e Giacinto, dove quest'ultimo muore tra le braccia di Apollo e poi si trasforma in fiore. Per questa il compositore prende il testo di Christian Friedrich Henrici, più conosciuto con lo pseudonimo di Picander, poeta e librettista tedesco molto legato all'ambiente del Caffè Zimmermann, luogo cornice delle prime esecuzioni di alcune composizioni bachiane, tra cui le cantate profane "del caffe" e "del contadino". Sulla base di tale testo Bach scrive un'aria tra le più espressive e sensuali mai apparse, secondo Ciammarughi, in tutta la storia della musica. Si parla sempre del lato pitagorico/matematico della sua musica, ma prendiamo consapevolezza anche di quanta carne, di quanto eros ci sia in essa, soprattutto nelle passioni. L'aria "Mit verlangen drücke ich deine zarten wangen" (Stringo le tue tenere guance con desiderio) rivela un'estrema capacità d'immedesimazione in questo tragico amore omoerotico. Le parole chiave vengono sottolineate con dei vocalizzi e madrigalismi, per esempio "verlangen" (desiderio) o nei versi "Mit verlangen drück ich deine zarten wangen, holder, schöner Hyazinth. Und dein' augen küss ich gerne, weil sie meine morgensterne und der seele sonne sind" (Il mio desiderio preme il tuo dolce viso, caro bel Giacinto. E i tuoi occhi bacio, poiché sono la mia stella mattutina e il sole della mia anima); parliamo quindi di gesti erotici espliciti.



Bach, uomo e compositore sensibile, intelligente, riesce a calarsi nel più intimo spirito dei personaggi, colti in un sublime atto d'amore di stampo omosessuale, un tema che poteva sicuramente destare scandalo nella chiesa dell'epoca, comunque inaccettabile per una cantata sacra (infatti la BWV 201 era profana). Perché Luca Ciammarughi tratta questo aspetto? Per la ragione che a fine '800 questo testo viene censurato e i traduttori, in francese, inglese e tedesco, ne creano un altro. In francese allora diventa: " Nymphe blonde, sors de l'onde, viens t'ébattre sur les fleurs." (Ninfa bionda esci dall'onda, vieni a rotolarti fra i fiori.) quindi Giacinto diventa una ninfa. In inglese si evita addirittura qualsiasi riferimento all'identità sessuale, usando delle immagini completamente astratte. Possiamo capirlo perché in quel Paese si respirava aria vittoriana, ma in Francia una censura del genere era francamente inusuale, dal momento che siamo costretti a constatare che quella d'inizio '900 risultava più bigotta dell'atteggiamento di Johann Sebastian Bach. Siamo abituati a pensare alla storia come un graduale processo di progresso, quando a volte si può tornare indietro, e possiamo comprendere come si fosse trovato Hahn a vivere in una società del genere, in una Parigi dei salotti della "Belle Époque". Tra corsi e ricorsi, osserviamo pure la Londra delle "Molly House", termine utilizzato in Inghilterra nel XVIII e XIX secolo per indicare i luoghi d'incontro per uomini omosessuali, oppure alle saune newyorkesi d'inizio '900. Alexandre Tharaud ha raccontato che tantissime persone in Francia riferivano di Maurice Ravel che, appena sbarcato per la sua tournée americana, aveva contattato un suo amico perché lo portasse nelle saune omosessuali.

"Questo è uno degli unici casi", dice Ciammarughi, "in cui io non posso dare una testimonianza scritta sicura". Tuttavia, è anche vero che sono stati scritti, per esempio in Russia, libri in cui riceviamo delle informazioni sulla vita degli autori che dobbiamo prendere con beneficio d'inventario. Ad esempio il libro di Solomon Volkov su Dmitrij Šostakovič, contenente delle informazioni ritenute inaffidabili da diversi musicologi e rigettate anche dalla stessa vedova del compositore. Ma dobbiamo chiederci quanto in quelle società fosse possibile scrivere determinate cose, ecco perché nel libro ci sono tantissimi compositori americani: non è una novità che negli USA i moti di liberazione gay erano assolutamente avanti rispetto a tutto il resto del mondo. La vera liberazione gay nasce nel 1969 con i moti di Stonewall, ma già prima erano esistite figure come Aaron Copland o Virgil Thomson, oppure Barber e Menotti, che potevano vivere la loro omosessualità in modo relativamente libero. Negli USA ci fu una sorta di scuola. Se gettiamo uno sguardo sul mondo pianistico, vediamo che figure come Horowitz, Arrau, Ciccolini e Richter spesso dovettero nascondersi, o possiamo forse pensare che Karajan sceglieva pianisti come Christoph Eschenbach, Alexis Weissenberg o Sviatoslav Richter perché erano omosessuali? Li prendeva in considerazione semplicemente perché erano dei pianisti straordinari. È un discorso che si potrebbe estendere anche all'ambito coreutico; ci sono decine di aneddoti sui Balletti russi di Sergej Djagilev e del suo rapporto amoroso con il grande ballerino Vaclav Nižinskij, sul fatto che l'omosessualità dell'impresario teatrale russo condizionasse ogni sua scelta, dalla commissione dei balletti finanche alla scelta del compositore.



Dire che il suo orientamento sessuale non c'entri con la musica è un errore, in quanto non è possibile separare le due cose. Se si leggono alcune biografie di Djagilev, si capisce che gli amici della sua cerchia, tutti omosessuali, avevano un'influenza potentissima sulle sue scelte di programmazione. C'è uno spiccato senso di decadenza nella carovana dei suoi conoscenti e parenti, altrettanto dicasi dei festini cui partecipava. Non può essere sostenuta l'estraneità della musica e del sesso nel senso di una non influenza reciproca perché questa esisteva in Petruška, per esempio, è evidente che il motivo per cui lui affidò a Nižinskij la parte della marionetta era perché lo amava. Si tratta di un elemento non indifferente perché se al posto del grande ballerino russo ci fosse stato qualcun altro, probabilmente Stravinskij avrebbe scritto un tipo di musica diversa. Tutto alla fine rimbalza e il fatto che il genio russo avesse lavorato con coreografi omosessuali non può non aver influenzato anche quello che faceva. Siamo nell'ipotesi, tuttavia suffragata dai fatti, che coltivare un certo tipo di sensibilità conduca alla nascita di un particolare percorso artistico/estetico. Negli USA, il grande nome che ha fatto veramente partire una specie di "American dream", un qualcosa che ha poi avuto un'influenza cruciale nell'arte di quel Paese, è il poeta, scrittore e giornalista Walt Whitman. L'ascendente che lui ha avuto su tutta l'arte americana del '900 è stato enorme, la sua volontà di esplorare un mondo nuovo, ma soprattutto il senso di liberazione, che per il movimento gay è stato pilastro fondamentale di emancipazione della corporeità.

Un tema molto sentito nel mondo omosessuale ma che è stato importante per tutto il '900. Possiamo si considerare l'800 per gran parte il mondo dell'idealismo, ma ricordando che era attraversato anche da una forte componente erotica, come disse acutamente Alberto Arbasino in una sua dichiarazione: "Ma figuriamoci, sotto questi salotti ottocenteschi scorrevano in realtà fiumi di sperma." Questa dimensione fisica sicuramente diventa conclamata nel '900, lo vediamo in compositori come Julius Eastman, di cui forse solo oggi comprendiamo appieno il valore, inquadrato in certi atti novecenteschi. Fautore di un messaggio "Queer", di riscoperta del genere come atto corporeo sovversivo, Eastman nel 1975 fece una performance a Buffalo di musiche composte da John Cage. Sia Eastman che Cage erano omosessuali, ma il secondo aveva un modo molto discreto di vivere la sua condizione, non amava che se ne parlasse in pubblico e per coprirla si era sposato con una donna. Il primo invece fece un'esibizione dei suoi Songbooks in cui a un certo punto, siccome era una musica aleatoria che prevedeva dei momenti di azione estemporanea dell'interprete, si produsse in nudità e allusioni omoerotiche. Cage non la prese affatto bene, andando su tutte le furie, perché aveva capito che la sua musica era stata sessualizzata e che perciò, dalla dimensione astratta si era passati a un'altra improvvisamente impudica e di omosessualità dichiarata. A volte, quindi, anche tra omosessuali non c'era tutta questa gran concordia ma potevano sorgere degli scontri sulla base di opposti modi di vedere le cose.



Eastman pagò le conseguenze di quella sua scandalosa esibizione, fu in qualche modo emarginato e lasciò i corsi di teoria e composizione di cui era stato incaricato, allontanandosi da Buffalo lo stesso anno. Ebbe una vita stranissima, fu grande cantante, interprete di Eight Songs for a Mad King del compositore britannico Peter Maxwell Davies, altro compositore omosessuale, collaborò con Pierre Boulez e la New York Philharmonic Orchestra. Julius Eastman finì progressivamente nel giro dell'eroina, diventò una specie di "clochard" e morì da perfetto sconosciuto nel 1990 per arresto cardiaco, mentre era ricoverato al Millard Fillmore Hospital di Buffalo. Lasciò i suoi manoscritti dentro una cassa messa in una cantina, dove nessuno li aveva più trovati, finché la compositrice americana Mary Jane Leach li rinvenì e si mise di buzzo buono a studiarli. Negli ultimi quindici anni, c'è stata una vera e propria esplosione delle sue musiche, pubblicate poi dall'editore Schirmer, molte di queste sono di difficilissima decifrazione, spesso non scritte per nessun organico ed eseguite a piacere dal pianoforte oppure da ensemble tra i più vari. La notazione è estremamente minimalista, è molto arduo capire quali siano le sue intenzioni, ma fortunatamente esistono diverse registrazioni di concerti realizzati da Eastman da cui poter ricostruire la partitura. Sono pezzi sovente eseguiti sul pianoforte, dai titoli super-provocatori, come "Crazy Nigger" o "Evil Nigger", tutt'ora nelle grandi sale americane tali titoli non vengono scritti integralmente nel programma, ma con l'iniziale seguita da puntini.

In una conferenza lui stesso spiegò perché usava l'inaccettabile insulto di negro "Nigger" nei suoi titoli, facendolo diventare quasi una figura mitologica e rovesciandone l'accezione negativa. Spesso, ogni volta che si programma una sua musica in America, prima del concerto fanno ascoltare la registrazione di quella spiegazione. Parliamo di un artista enigmatico, potente "magnetizzatore" di coscienze, che ebbe una ben misera sorte negli ultimi anni, ma che oggi è considerato una delle figure più importanti della musica americana degli ultimi cinquant'anni. Con tutta probabilità il processo di evoluzione del suo riconoscimento è stato molto rallentato, dice Carlo Boccadoro, proprio dalla difficoltà di ricostruzione delle sue partiture, alle quali mancavano delle parti, tanto da impegnare gli studiosi in un lavoro di stampo archeologico. Quasi ogni settimana in America viene pubblicato un CD con sue musiche; sul servizio di streaming musicale Spotify, per esempio, si possono trovare tantissimi suoi brani, fra cui la citata registrazione della spiegazione. Si tratta di musica ossessiva, che non ha nulla a che vedere con quella dei minimalisti classici (pur essendo Eastman annoverato in tale genere), energica, e come tale soventemente utilizzata nelle coreografie. Se vogliamo, possiamo un po' considerarlo un Aldo Busi nero, cioè una persona che faceva della propria sessualità un'arma, esattamente come lo scrittore italiano. Nei primi libri e nelle prime interviste di Busi, lui non solo metteva in mostra la sua omosessualità ma la usava per sovvertire l'ambiente letterario italiano che gli appariva molto bigotto e poco o nulla disposto ad accettarla.



Tali atteggiamenti provocatori, in entrambi i casi, erano destinati a irritare l'ambiente culturale. Eastman era così anche come persona, aveva un carattere estremamente difficile, non era possibile contraddirlo senza provocare una lite, ma era un leader nato, con un grande seguito di ammiratori sui quali aveva quasi un potere assoluto. Una persona in grado di plagiare il prossimo. Negli USA si è dunque sviluppata una scuola, mentre in Russia, che pure è un paese immenso, quanti di noi potrebbero citare, rispetto alle centinaia di compositori gay americani, altri che sono stati omosessuali? Praticamente nessuno, anche se non mancano delle illazioni, pure abbastanza insistenti, sulle due grandi personalità di Scriabin e Čajkovskij. Del primo, non incluso nel libro di Ciammarughi, spesso si è vociferato intorno alla sua bisessualità. Qualcosa trapela pure su Sergej Rachmaninov, anche se sulla sua presunta omosessualità non ci sono notizie certe, per questa ragione non è stato citato in un libro che si basa solo e soltanto su documentazioni certe. Unica eccezione è stata fatta per Maurice Ravel, su cui le informazioni sono provenute da racconti di amici francesi di Ciammarughi, i quali hanno a loro volta riportato la testimonianza, che avevano conosciuto tramite il passa parola, di altre persone. Si comprende allora quanto tale interazione dipenda molto da questioni culturali, dato che certi regimi personalità di questo tipo le facevano semplicemente sparire, come avveniva durante il regime sovietico, che tutti sappiamo quanto fosse severo a riguardo.

Nel precedente libro di Luca Ciammarughi, Soviet Piano, erano state passate al vaglio personalità di spicco, come quella del pianista Naum Shtarkman, che dovette affrontare anni e anni di prigioni perché beccato in flagrante durante un rapporto omosessuale. Shtarkman, grandissimo strumentista, quinto premio al V Concorso Pianistico Internazionale Chopin e Medaglia di Bronzo all'edizione inaugurale del Concorso Tchaikovsky, rimase in carcere per otto anni. Nel mondo sovietico quindi, non sapremo mai se uno dei grandi compositori fosse stato gay perché non poteva essere in nessun modo saputo. In Italia forse la figura che più ha osato in tal senso è stata quella di Sylvano Bussotti, recentemente scomparso, un artista a tutto tondo si provocatorio, ma in modo molto intelligente, un uomo che ha messo il corpo e se stesso in primo piano, con la sua particolare sessualità, come elementi integranti delle sue partiture. Inscindibile in lui era il lato erotico da quello musicale, cosa fortemente voluta e che tale è sempre rimasta nelle sue composizioni, non solo mai nascosta ma adoperata come peculiare forma espressiva. Nella centrata prefazione di "Non tocchiamo questo tasto", Franco Buffoni, poeta, traduttore e accademico italiano, sottolinea come ci sia in questo libro, oltre a un'importante componente di studio documentato, anche una che potremmo definire militante. Per inciso, l'omosessualità nell'ambito delle orchestre è ancora oggi un fattore discriminante, come appurato in alcune testimonianze dal vivo che raccontano di alcune strumentiste "omo", le quali sono state praticamente costrette a fare dei matrimoni di copertura perché lavoravano in insiemi strumentali.



Senza voler fare di tutte l'erbe un fascio, le orchestre sono spesso ambienti in cui sussiste ancora una certa componente di maschilismo. Basti pensare al fatto che sino a qualche anno fa nei Wiener Philharmoniker le donne non erano nemmeno ammesse. Gettiamo uno sguardo all'attuale società, dove una donna che ha una relazione con un'altra donna può essere oggetto di mobbing. Sono azioni che vengono a volte fatte in modo sottile, ma insistente, e che sono in grado di rovinare dal punto di vista psicologico la vita di una persona. È nota la vicenda della clarinettista Sabine Meyer, diventata strumentista dei Berliner Philharmoniker nel 1983 per volere di Herbert von Karajan, che la impose all'organico strumentale nonostante il veto dell'orchestra. Alla fine essa decise di abbandonare il suo ruolo di primo clarinetto a causa dei disaccordi tra l'orchestra e il direttore.




Alfredo Di Pietro

Dicembre 2021


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