UNA VITA PER LA MUSICA 2

 

Venerdì 13 febbraio 2026, sono passati più di nove anni dalla mia visita del 3 gennaio 2017 a Bruno Canino. Come quel giorno vedo il maestro avvicinarsi all’uscio di casa e aprire con due mandate la robusta inferriata bianca. Mi accoglie con un largo sorriso e mi fa strada in direzione del suo studio, una specie di “sancta santorum” dove lui quotidianamente si esercita al pianoforte, legge dei libri o ascolta la musica da un piccolo impianto stereo posto sul ripiano di un mobile bianco, una credenza che accoglie anche libri e spartiti. Ci accomodiamo, lui sulla panchetta di fronte al suo Bosendorfer mezza coda e io di fronte a lui. Sul leggio c’è lo spartito della Sonata Pimpante per violino e pianoforte di Joaquín Rodrigo. A Milano c’è una bellissima giornata di sole, dalla posizione in cui sono seduto vedo attraverso i vetri i rami del giardino che si muovono quasi impercettibilmente al leggero vento. Allora come oggi non riesco a trovare miglior titolo per il mio scritto che “Una vita per la musica”, mi limito dunque ad apporre un semplice “2” per differenziare il vecchio e il nuovo scritto. Amo sempre meno mettermi alla finestra per veder trascorrere il tempo, mi piaceva da ragazzo quando ne avevo ancora tanto davanti, non oggi che il mio squarcio temporale si restringe sempre più.

 

Gli anni passano ma il fuoco sacro della musica è sempre lì, vergine, a dispetto delle rughe che inesorabilmente compaiono pian piano sul mio volto. Si, sono passati nove anni e non me ne sono accorto, più rapidi di un sol respiro. Il segreto di questa perenne primavera dello spirito è il potente collante dell’amore per la musica e il rispetto, la grande ammirazione che nutro per chi la pratica e la promuove, un durevole mastice che una volta applicato non vuol saperne di seccarsi, di degradare con il trascorrere del tempo, a differenza di tante altre cose. Ritorno dunque con emozione nella casa del maestro Bruno Canino, accolto da lui con una cordialità che m’imbarazza. Sono di fronte a una leggenda del pianismo, italiano e non, che da poco ha passato i novant’anni, un uomo che ha addosso un entusiasmo che farebbe impallidire un adolescente, lui fa di tutto per non farmi pesare l’enorme differenza di levatura che c’è tra di noi. Vide la luce a Napoli il 30 dicembre 1935 nel quartiere del Vomero, all’età di nove anni fece ingresso nel Conservatorio San Pietro a Majella, con la fortuna di avere come primo maestro Vincenzo Vitale, allora non ancora famoso ma che in seguito divenne il più reputato in Italia.

 

Finito il quarto anno di Conservatorio però, il suo papà, che era ingegnere, fu trasferito dalla ditta di ascensori in cui lavorava da Napoli a Milano. All’improvviso diventarono entrambi milanesi poiché all’epoca non era pensabile che un ragazzo vivesse lontano dalla famiglia. Il cambio di residenza lo portò a frequentare il Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano, allievo di un altro maestro napoletano, Enzo Calace, lì studiò anche composizione, direzione, musica corale. Una volta diplomatosi, pian piano entrò, non sa bene nemmeno lui come, nella vita musicale. La cosa che più lo aiutò fu conoscere il grande flautista Severino Gazzelloni. Si presentò a un concorso in Germania, a Darmstadt, Gazzelloni era in giuria e gli chiese se volesse suonare con lui. Prima di quest’opportunità aveva fatto musica con il suo compagno di conservatorio Antonio Ballista, con lui c’è un sodalizio che dura ormai da quasi settant’anni, poi con il mezzosoprano di origine armena Cathy Berberian, prima moglie del compositore Luciano Berio. A un certo punto entrò a far parte del Trio di Milano, con Cesare Ferraresi e Rocco Filippini. Inizialmente suonava anche il clavicembalo, ma ora non più, dice di averlo in casa ma ha deciso di smettere perché richiede troppa specializzazione.

 

Ha interpretato molta musica dei compositori d’avanguardia, al Conservatorio di Milano allora c’erano allievi come Luciano Berio, Giacomo Manzoni, Niccolò Castiglioni, tutti compositori molto dotati. Ha eseguito musica loro poi ha lavorato anche con Stockhausen, Boulez, Ligeti, Kagel, acquisendo un vasto orizzonte musicale e culturale. Abbastanza presto ottenne un posto in Conservatorio, essendo stato l’unico della sua generazione ad avere la fortuna di occupare il posto d’insegnamento nella città in cui abitava. All’inizio, quando si diplomò in pianoforte, le classi erano cinque, ma quando cominciò a insegnare diventarono sei, poi trenta. Se prima ci si conosceva tutti, in seguito il conservatorio si ingigantì al punto tale da far diventare i contatti più radi. Canino dovette molto al direttore, Giorgio Federico Ghedini. Poiché era impegnato a suonare in diverse formazioni, alla fine non riuscì più a rispettare le scadenze scolastiche, dunque, dopo ventiquattro anni di Conservatorio comprese che non poteva più adempiere ai suoi doveri d’insegnante e si dimise. Ora esiste il "monte ore", un "tot" di tempo distribuibile con maggior libertà, ai tempi bisognava invece rispettare le dodici ore, che erano anche troppo poche, però nell’ambito della settimana.

 

Per una trentina d’anni ha suonato con il violinista Itzhak Perlman, ha collaborato con tantissimi violinisti e ancora lo fa: Uto Ughi, Salvatore Accardo, Davide Alogna, recentemente Alessio Bidoli, con cui ha registrato il nuovo disco “Johannes Brahms - The Violin Sonatas”. La sua specialità è stata prevalentemente la musica da camera, e lo è tutt’ora. Qualche anno dopo il pensionamento gli offrirono d’insegnare in Svizzera, a Berna, città dove svolse quest’attività per undici anni, ma il tempo passava, arrivarono i limiti d’età e dovette lasciare Berna. Attualmente suona ancora parecchio in varie formazioni, soprattutto con strumentisti ad arco e ancora con il collega di sempre Antonio Ballista. Quando nel gennaio 2017 l'Università degli Studi di Milano ha conferito una laurea magistrale “honoris causa” in Scienze della Musica e dello Spettacolo a Ennio Morricone, per celebrare l'occasione e onorare il duo, lo stesso Morricone ha composto e dedicato al duo pianistico un brano inedito intitolato “Varianti per Ballista Antonio Canino Bruno per due pianoforti e orchestra d'archi”, che fu eseguito in prima mondiale proprio in tale circostanza.

 

Canino nutre amore per la composizione, quando ebbe la possibilità di optare tra l’insegnamento di composizione e pianoforte, la sua scelta andò tuttavia al secondo. Lui ritiene che, mentre nei ritagli di tempo con questo si riesce a fare qualche cosa, con la composizione non si fa niente. Per i curiosi, è stato registrato un suo pezzo che si chiama "A2", come l’autostrada, per chitarra e pianoforte, ma ci sono anche altri brani incisi che è possibile reperire. La composizione non è comunque stata la sua attività principale. Ha insegnato anche un po’ a Madrid ed è andato anche in Giappone. Ho rivisto di recente il maestro Canino, prima del nostro ultimo incontro in casa sua, il 9 dicembre U.S. alla presentazione del suo nuovo disco con il violinista Alessio Bidoli presso lo Spazio Fazioli di Milano. Da cosa nasce cosa… avevo il desiderio di approfondire con lui la grande figura di Johannes Brahms, il primo compositore che ho incontrato nella mia vita, ci siamo scambiati i numeri di telefono ed eccoci insieme a dialogare nell’intervista che segue. Avrei mai potuto trovare un conversatore più amabile e preparato di lui?

 

AIMEZ-VOUS BRAHMS?

INTERVISTA A BRUNO CANINO

 

Alfredo Di Pietro: Maestro Canino, quando si è avvicinato alla musica di Brahms e quale è stato il primo brano che ha suonato di questo compositore?

Bruno Canino: Bisogna andare a molti decenni fa. Ricordo che eseguii la Sonata Op. 108, la terza per violino e pianoforte, quand’ero studente al conservatorio con Maria Grazia Chiesa, un’allieva del maestro Poltronieri. La suonammo nella sala piccola dell’istituto. Solo eseguendola mi resi conto di quanto fosse difficile! Questa, insieme alla “Kreutzer” di Beethoven e alla Sonata in La maggiore di Frank, è quella che ho eseguito di più in vita mia. Per questo credo di possederla bene. L’Op. 108 è dunque la prima in assoluto che ho suonato di Brahms. Le dirò, un pezzo di questo compositore che ho affrontato quand’ero molto giovane, avevo diciotto o diciannove anni, fu il Concerto N. 2 per pianoforte e orchestra Op. 83, lo feci a Trieste e fu diretto dal maestro Toffolo. Sapevo che era uno dei concerti più difficili per pianoforte. Venne a sentirmi il mio maestro di allora, Enzo Calace, e questo è anche stato uno dei primi brani che ho suonato di Brahms.

ADP: Gli approfondimenti musicologici su Johannes Brahms ne evidenziano la figura di compositore tra romanticismo e rigore classico. Secondo lei quali sono le differenze tra la sua musica e quella degli altri autori della sua epoca?

BC: Recentemente ho suonato, e suonerò ancora, le meravigliose Ballate Op.10. Di Brahms farei proprio una separazione, non netta ma progressiva, tra le opere giovanili, tra cui le due Serenate, le tre Sonate per pianoforte, e le opere successive, in cui man mano gli è stata affibbiata questa responsabilità di continuare Beethoven, mentre lui era se vogliamo più schubertiano agli esordi. Anche più legato alla musica del nord, da amburghese; le Ballate infatti si rifanno a quelle antiche del nord della Germania. Lui è progressivamente diventato più accademico, con tanto di cappello per il suo magistero compositivo. Tuttavia questo nelle opere scritte in gioventù non c’era, si tende a catalogare il suo romanticismo come accademico, il che forse non è giusto. Parlerei piuttosto di un romanticismo molto introspettivo e questo sia nelle opere giovanili che nelle grandi raccolte di pezzi Op. 116, 117, 118 e 119. Si trattava in ogni caso di una musica molto privata.

ADP: Ricordiamo anche la stupenda Ouverture Accademica.

BC: Certamente.

ADP: È di recente pubblicazione il CD in cui lei interpreta le tre sonate per violino e pianoforte, che però l’autore stesso chiamava per pianoforte e violino, con il maestro Alessio Bidoli. Può raccontarci com'è nato questo progetto discografico?

BC: Sarà una decina di anni che lavoro con Alessio Bidoli, con grande piacere perché lui è un violinista estroso e anche curioso. Nelle prime registrazioni avevamo affrontato pezzi virtuosistici, fantasie di opere, in seguito ci siamo dedicati alle musiche di un compositore portoghese e di Nino Rota. Alla fine lui è voluto rientrare nella normalità. Un violinista è chiamato a eseguire le sonate di Brahms e così lui ha deciso di misurarsi con esse, non però cercando di fare una specie di sintesi delle grandi esecuzioni che ci sono, tra le centinaia disponibili, ma di trovare una sua via, con l’esito di una certa compostezza interpretativa. Abbiamo lavorato parecchio, la registrazione è avvenuta a Cremona, al Museo del Violino.

ADP: Quando ho recensito il vostro disco avevo come al solito la partitura davanti e sono rimasto colpito dalla grande fantasia di Brahms, dalla capacità di trasformare un tema variandolo, quasi trasmutandolo.

BC: La tendenza interpretativa di questi ultimi dieci anni è di essere abbastanza letterali suonando la sua musica. Lui suole indicare un suono rubato, scrive le emiole, alla stregua di Mozart cura moltissimo il fraseggio, direi molto più di Beethoven. Tutto questo messo assieme forma delle gabbie entro le quali bisogna stare. Oggi secondo me Brahms va suonato un po’ più a tempo, con non troppo rubato. Nelle sue partiture usava spesso la dizione “dolce”, specificando che questo termine non necessariamente significava suonare piano. Per dolce forse intendeva un cammino continuo, senza rubati, mentre l’opposto di dolce sarebbe “espressivo” e un esecutore deve combinare queste due istanze.

ADP: Quali sono le maggiori difficoltà tecniche che un pianista deve affrontare nella musica di Brahms, per esempio nella Sonata N. 1 in do maggiore?

BC: Lui era evidentemente un grande virtuoso, nella sua scrittura pianistica c’è un dominio di tutta la tastiera, soprattutto focalizzata nel registro basso (a mo’ di esempio Canino mi suona l’inizio del Concerto N. 2 per pianoforte e orchestra), i famosi bassi brahmsiani, che ritroviamo anche nella musica da camera. Senza dimenticare che la sua scrittura accordale richiede un buon piazzamento delle mani sulla tastiera. Una difficoltà pianistica è anche quella di riprodurre le arcate, cosa che viene automatica nel fraseggio di un violinista. C’è grande divergenza di opinioni sull’inizio del secondo tempo dell’Op. 108, l’Adagio, in cui Bidoli ha usato la leggendaria arcata di Ojstrach. Il violinista tra arcata e arcata non fa un buco e anche il pianista deve seguire questa modalità esecutiva, senza però far finta che sia tutto un legato generale “karajanesco”, ma deve conservare le piccole articolazioni. Questa è certamente un’altra difficoltà da affrontare. Si tratta anche di trovare bene il colore. Tornando indietro alle Ballate Op. 10, ci sono nella Trio della terza delle rapide figurazioni (mi suona un esempio al pianoforte) formate da una croma puntata seguita da tre semicrome in forte, in cui si toccano gli estremi della tastiera, con note bassissime e acutissime che creano un forte contrasto. Questa è una ricchezza, una scrittura magistrale come la si vede anche nei Trii, nei Quartetti con pianoforte, nei Quintetti e nelle due Sonate per clarinetto e pianoforte Op. 120. Ho recentemente suonato la prima, che è meravigliosa, la seconda è anche molto bella ma tecnicamente impervia a causa dei salti molto ampi e dei difficili accordi, tanto che per ogni pianista è un po’ un incubo.

ADP: La produzione liederistica di Brahms è assai vasta, parliamo di oltre 300 canti per voce sola con accompagnamento di pianoforte. Può dirci qual è la sua esperienza in merito?

BC: Nulla purtroppo. Mi sarebbe molto piaciuto affrontarla ma ho lavorato pochissimo con i cantanti. Posseggo tutti i Lieder nella mia biblioteca. Lei sa che il terzo movimento della Sonata Op. 78 è basato sul Regenlied, il Canto della pioggia, l’ho guardato trovandolo piccolo rispetto all’ampiezza dell’Allegro molto moderato, il movimento finale di questa Sonata. Ho eseguito talvolta le code con il mezzosoprano e viola. Mi sarebbe davvero piaciuto fare quest’esperienza, ma gli anni passano e non so che occasioni avrò, ma almeno sulle partiture che posseggo voglio studiarli un po’.

ADP: Arnold Schönberg nel suo saggio del 1933 "Brahms il progressivo" dichiarò che il contributo di questo compositore all'evoluzione del linguaggio musicale fu non meno importante di quello di Richard Wagner. Secondo lei, Brahms è stato un musicista realmente progressivo?

BC: Ma sa, queste sono etichette che lasciano un po’ il tempo che trovano. Schönberg scrisse quel saggio anche “ad usum sui”, lui tra l’altro trascrisse per grande orchestra il Quartetto Op. 25, un’impresa straordinaria. Anche la prospettiva storica di dove sia il progresso e dove la reazione non è sempre ben definita. Un compositore eccezionalmente progressista fu J.S. Bach, che fu tuttavia abbandonato anche dai figli a favore dello stile galante. Suo figlio Carl Philipp Emanuel venne considerato un compositore modernissimo, e lo è. Pensi per esempio anche alla parabola di Šostakovič, stupidamente ritenuto un mero autore staliniano, mentre fu un musicista profondissimo e in una posizione complessa, spesso conflittuale con il regime. Ci sono nella storia questi percorsi artistici e tali etichette scoloriscono molto presto. Brahms certamente nel campo della costruzione della forma sonata e pure del rondò, del lied è stato forse anche troppo definitivo, oltremodo perfetto, come J.S. Bach lo fu nello stile contrappuntistico imitativo.

ADP: Nell’arte compositiva di Brahms emergono principalmente due caratteristiche, quella della variazione sviluppante e i prodromi della sonata ciclica.

BC: Si è vero, i temi certe volte ritornano.

ADP: Brahms affermò, riferendosi ai tre Intermezzi Op. 117, che per questa musica «anche un solo ascoltatore è di troppo». Sono dei capolavori che emergono come dei monologhi interiori. Qual è il segreto, se ne esiste uno, per trasmetterli all'ascoltatore in tutta la loro intima ricchezza?

BC: Suonando senza vistosità e forse ammonendo chi ascolta di guardar meno e pensare molto, abbandonandosi alla musica. Brahms non era un pessimista, però in certe opere tarde possiamo scorgere l’approssimarsi della morte. L’amico András Schiff mi aveva detto che questa è musica molto privata, la si può anche eseguire in un teatro molto grande come il Carnegie Hall, che conta tremila posti, però l’ambiente a lei più consono è quello piuttosto di uno studio di registrazione, è questo che probabilmente gli si confà maggiormente.

ADP: Pare che lui esternasse anche un carattere duro in certi momenti, che però confligge con l’infinita tenerezza di alcuni suoi brani.

BC: In realtà lui era una buonissima persona, aveva il senso dell’amicizia. Se c’è un compositore lontano da Brahms questi è Gustav Mahler, eppure lui l’aiutò a ottenere la prestigiosa posizione di direttore della Hofoper di Vienna. Comunque la sua amicizia fu soprattutto per Schumann, non so per Mendelssohn, mentre Beethoven e J.S. Bach erano la religione. Brahms ha trascritto anche pezzi di quest’ultimo, tra cui una Ciaccona fatta per la mano sinistra.

ADP: Nutriva anche una certa idiosincrasia nei confronti di Anton Bruckner, ma ciò non gl’impedì di mangiare insieme con lui in una trattoria.

BC: Immagino, la musica di Bruckner con la sua ingenuità era l’opposto del costruttivismo brahmsiano. In fondo era una persona generosa e non faziosa. Brahms era un hanslickiano. Oggi si tende a vedere significati un po’ dappertutto, anch’io mi dichiaro abbastanza hanslickiano, la musica è un linguaggio ineffabile. Brahms disse che un compositore non deve fare due cose: prendere moglie e scrivere un’opera e lui si attenne sempre a questi due precetti. Pensiamo al ruolo che rivestì Clara Wieck, moglie di Robert Schumann, che era certamente una musa illuminante per il marito, però quando Robert perse la ragione, nonostante gli fosse fedelissima non si comportò bene con lui.

ADP: Maestro Canino, mi consenta un'ultima domanda. Le variazioni per pianoforte rappresentano un altro importante capitolo della produzione brahmsiana. In queste il tema non viene semplicemente abbellito o superficialmente diversificato, ma mutato nella sostanza sino agli estremi di una vera e propria trasfigurazione. Qual è secondo lei l'importanza di questo autore nel percorso evolutivo del genere?

BC: È abbastanza unico. Volendo si può rintracciare benissimo il filo tecnico e tematico delle sue variazioni. In questo ritengo che siano esemplari soprattutto quelle su un tema di Robert Schumann. Io al diploma ho portato quelle su un tema di Paganini Op. 35, primo libro, ma ho suonato poi anche il secondo. A un certo punto in una variazione appare una specie di Canzone di Santa Lucia lontana, dunque da Paganini, un compositore amburghese che viveva a Vienna tira fuori un po’ di luce mediterranea. Effettivamente riusciva a trasfigurare i temi. Un pezzo forse troppo monumentale sono Le Variazioni e Fuga su un tema di Händel Op. 24, con una Fuga assolutamente maestosa, forma musicale non molto praticata da Brahms, la troviamo anche nel Quintetto con due viole. Beethoven l’aveva portata fuori binario, trattandola in modo estremistico.

ADP: Come la Grande Fuga Op. 133.

BC: Si, tremenda! Ce n’è anche una versione per pianoforte a quattro mani, stilata dallo stesso Beethoven, praticamente ineseguibile.

 

Alfredo Di Pietro

Febbraio 2026