Già scorrendo la partitura della Grosse Fuge Op. 134 durante l'ascolto, come di solito faccio, ho ricevuto avvisaglia della terribile difficoltà d'esecuzione di questo capolavoro, tale da indurre a levarsi senza esitazione il cappello di fronte a questi due giovani pianisti, Giuseppe Rossi ed Elisa Viscarelli, i quali su un Fazioli F278 hanno avuto l'ardire di affrontarla. Il pulsare della cellula ritmica, formata da croma, pausa di semicroma e semicroma, che si ripete ostinatamente nel corso della fuga, obbliga alla massima concentrazione chi legge, figuriamoci chi è impegnato a febbrilmente eseguirla. Ammetto di aver perso il filo più volte, ricominciando da capo la lettura, sinchè il Meno mosso e moderato, bontà sua, ha spezzato quel cogente inseguirsi di note facendo apparire una sorta d'implorante preghiera. Tuttavia, se è vero che in quest'episodio siamo meno tallonati da un pentagramma fitto di una selva di segni che s'intersecano senza posa, non minore appare l'inquietudine espressiva, che davvero non dà tregua dalla prima all'ultima nota. Come accade non di rado in Beethoven, da una cellula tutto sommato rudimentale nella sua semplicità (pensiamo anche alle tre crome seguite da una minima coronata che danno avvio alla Sinfonia N. 5) viene edificata una fenomenale costruzione musicale. Il quattro mani Rossi-Viscarelli che ce la propone non nasce fortuitamente, ma è frutto di un pregresso incontro, essendosi i due pianisti conosciuti in Conservatorio durante gli studi a Santa Cecilia, discepoli nella stessa classe di pianoforte con la Professoressa Elisabetta Pacelli.
Una condivisione che ha sicuramente dato al duo l'affiatamento necessario per poter portare a buon fine un'esecuzione talmente impegnativa da lasciare provati non solo gli esecutori ma anche chi ascolta, a configurare un "tour de force" che non manca di dar fondo alle risorse emotive e intellettuali di una persona, da qualsiasi parte essa stia. Su questo monumento della musica abbiamo anche un'aneddotica cui attingere, un'opera di tale elevatezza da superare di slancio le mode e il tempo per stagliarsi in un imperituro paradigma di modernità. Di difficile comprensione ancora oggi, all'epoca della scrittura risultava addirittura imperscrutabile. Celebre è l'esclamazione dello stesso Beethoven, alla richiesta di bis dei movimenti "Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso" e "Alla danza tedesca. Allegro assai" dell'Op. 130 alla sua prima esecuzione: "E perché non il bis della fuga? Quella soltanto dovrebbe essere ripetuta! Gentaglia! Asini!" La Große Fuge Op. 133, infatti, fu inizialmente pensata non come opera autonoma ma come finale del Quartetto N. 13 Op. 130, anche se, a causa della sua impervietà esecutiva, della lunghezza e dell'ardua comprensione da parte del pubblico, il compositore dovette cedere alle richieste del suo editore pubblicandola come composizione indipendente. Igor' Stravinskij la definì: "... il perfetto miracolo di tutta la musica. Senza essere datata, né storicamente connotata entro i confini stilistici dell'epoca in cui fu composta, anche soltanto nel ritmo, è una composizione più sapiente e più raffinata di qualsiasi musica ideata durante il mio secolo.(...) Musica contemporanea che rimarrà contemporanea per sempre."
Di avviso diverso fu invece il compositore e critico musicale D.G. Mason, che la ritenne addirittura "ripugnante", ma anche Louis Spohr, che la giudicò come "un indecifrabile, incomprensibile orrore". In realtà, quest'enigmatico capolavoro era troppo avanti per i tempi in cui fu composto e la sua grandezza fu compresa soltanto a partire dal XX secolo. Arriviamo così al non lontanissimo 2005, anno in cui si venne a sapere che il manoscritto autografo (1826) di Beethoven relativo alla riduzione per pianoforte della Große Fuge era stato rivenuto al Palmer Theological Seminary di Wynnewood, con numero d'opera 134. Per inciso, tale manoscritto fu messo all'asta da Sotheby's nel dicembre 2005 e aggiudicato per l'incredibile cifra di 1,95 milioni di dollari da Bruce Kovner. All'epoca della composizione non c'era ancora alcun tipo di apparecchio dedicato alla riproduzione audio e la tastiera del pianoforte era il mezzo più idoneo per portare le composizioni orchestrali (o anche cameristiche) nei salotti domestici. Beethoven però non rimase per nulla soddisfatto della trascrizione commissionata dall'editore Artaria ad Anton Halm, tanto da convincersi a farne una di suo pugno, quella stessa che oggi gli intrepidi Rossi e Viscarelli hanno voluto affrontare. Il loro approdo a un'opera talmente complessa nella scrittura contrappuntistica rivela innanzitutto la consapevolezza di una rimarchevole sicurezza tecnica, e non è poca cosa, mentre il radicalismo del linguaggio beethoveniano non è mai affrontato in maniera afosa o concitatata, in clima "Sturm und Drang", ma è illuminato da una lettura particolarmente chiara e analitica.
Se enigmatica è la Grossa Fuga, sembrano suggerirci, ciò non deve assolutamente fare il paio con un'interpretazione babelica. In questa grandiosa composizione le tre articolate fughe sono precedute da un'introduzione, l'Overtura, nella quale vengono passati in rassegna i quattro temi cardine dell'opera, in realtà tutti derivanti dalla medesima idea melodica, che non fa della gradevolezza la sua ragion d'essere, visto il suo carattere aspro e dissonante. Ma questa composizione non si pone affatto l'obiettivo di essere piacevole, quanto di esternare le indicibili sofferenze cui l'autore fu in vita sottoposto. Emerge allora, dicono insigni musicologi, un tema fondamentale che è nucleo imprescindibile da cui tutto origina, concezione che certamente rende ferrea la coesione d'insieme, pur nella diversità di carattere dei vari episodi. Un cemento musicale che sembra stare molto a cuore al nostro duo, il quale non si lascia distrarre da eventuali velleità smaccatamente declamatorie, ma rimane fermo nell'ambizione di una lettura dall'alto, rigorosa e scevra da qualsiasi forma di compiacimento. Per questo, in tutto il corso della composizione ho avuto costantemente la sensazione che i due raccogliessero, senza però indulgere a eccessive sottolineature, quello spirito enfatico e magniloquente che la partitura suggerisce, riuscendo a embricare in maniera molto efficace i momenti di tesa drammaticità con le ineffabili "preghiere", di cui è disseminata questa come l'estrema produzione beethoveniana.
Dopo il primo potente espisodio fugale segue il "Meno mosso e moderato", una sorta di orazione rivolta all'Altissimo, cui segue un "Allegro molto e con brio" in tempo di 6/8 che pare abbia l'intenzione di spazzare le nubi dall'orizzonte. Con genialità assoluta, il sommo compositore di Bonn, rivolta il lacerante tema in una melodia garrula e saltellante che appare alle nostre orecchie come l'esatto opposto della tormentata fuga che la precede. A non farci scordare che Beethoven era dotato di un finissimo senso dell'ironia. Ma il clima sereno svanisce ben presto e si ritorna, in maniera però più rarefatta, alla temperie iniziale, screziata da inquietanti varianti espressive, sino al ritorno del "Meno mosso e moderato", foriero di refoli di tensione residua. Si riaffaccia quindi l'"Allegro con brio". Tre transitorie battute di Allegro e altrettante di Meno mosso e moderato riconducono al perentorio Allegro con brio conclusivo, una coda che termina in un clima assertivamente positivo questo sibillino e impenetrabile capolavoro di ogni tempo. Possiamo ipotizzare in questo circolare andirivieni, forse non senza un pizzico di fantasia, i prodromi di quella forma, la ciclica, che è in buona sostanza una tecnica di costruzione musicale che coinvolge più sezioni o movimenti di una composizione, in cui un tema o una melodia si ritrovano in più di un movimento come elemento unificante. Il secondo capolavoro beethoveniano presentato in quest'album, edito ricordiamo dall'etichetta Da Vinci Classics, è la non meno impegnativa "Hammerklavier", vale a dire la Sonata per pianoforte N. 29 in si bemolle maggiore Op. 106, da alcuni addetti ai lavori definita come "Il Monte Everest dei pianisti", con il solo Giuseppe Rossi alla tastiera.
Con questa siamo di fronte allo stesso processo di estrema interiorizzazione che sarà materializzato in seguito dalla Grande Fuga, nell'ambito di un CD che si manifesta quindi con una forte compattezza non solo di contenuti, ma anche d'interpretazione poiché anche in questa seconda opera si rivela un'approccio non dissimile da quello già mostrato prima. È lo stesso pianista romano a chiarircelo in un'intervista apparsa nell'agosto di quest'anno su queste stesse pagine: "... l'aspetto eccezionale che si staglia ai nostri occhi, ascoltando o interpretando quest'Opera, è la sua sconcertante modernità. È musica scritta due secoli fa ma più che mai attuale. Credo che in questo eccezionale lavoro non ci sia molto da aggiungere, correndo il rischio di ottenere un "clangore" sia sonoro che interpretativo di cui la Hammerklavier non ha bisogno. Sicuramente cercare lo spirito primigenio che mosse l'autore è un'operazione tanto affascinante quanto complessa, e penso ciò sia possibile conoscendo a fondo l'evoluzione artistica ma anche umana del compositore nel tempo." Qui Beethoven arriva a essere quasi "sadico", nell'affermare all'editore viennese Artaria: "Eccovi una sonata che darà del filo da torcere ai pianisti, quando la suoneranno fra cinquant'anni". Nella "Fuga a tre voci, con alcune licenze" del finale ritroviamo un punto di congiunzione con l'Op. 134 proprio nell'essenza di questa forma musicale polifonica, elucubrata dalla fertilissima e profonda mente beethoveniana per diventare occasione di una ricerca a 360° su molteplici possibilità espressive.
Ma il suo valore non è soltanto questo, poiché in Beethoven troviamo una sorta d'incontro, che è in realtà una formidabile sintesi, da una parte con il concetto rinascimentale e barocco della polifonia (punctus contra punctum) e dall'altra della forma sonata classica in tutte le sue evoluzioni dialettiche. La scaturigine dell'Op. 106 risale all'anno 1817, ma la sua estenuante gestazione si concluse nel 1818, con la pubblicazione nel settembre del 1819 da parte di Artaria a Vienna. Due furono le sue intitolazioni, una francese e una tedesca, dove ricompare il termine "Hammer-KIavier". Seguì, pochi mesi dopo, la sua apparizione a Londra, presso The Regent's Harmonic Institution. Ciò che lascia presagire la stentorea fanfara messa all'inizio del primo movimento, ossia la "solita" contrapposizione sonatistica tra due temi, uno virilmente affermativo e l'altro più dolce e remissivo, viene ampiamente sconfessato nel prosieguo, dove la poetica beethoveniana abbandona il categorico per diramarsi in un perpetuo fluire creativo, sovente spezzato da soprassalti, da idee che premono e si affastellano in maniera quasi incontrollata. Ecco che emerge l'insofferenza per i limiti, per quegli scolastici steccati formali che al leone ribelle Beethoven erano sempre andati stretti, iconoclasta per antonomasia e deciso a distruggere per ricostruire in nuove forme. E in questo spregiudicato processo di decostruzione si avvaleva ironicamente, se non sarcasticamente, proprio di quelle stesse forme che voleva destabilizzare, seguendo un processo quasi di autodistruzione dall'interno.
Ecco che nelle sinfonie un aggraziato Minuetto si trasfigurava in un arrogante Scherzo, proprio come avviene in questa ventinovesima sonata per pianoforte, dove lo Scherzo - Assai vivace in 3/4 sprigiona un'energia ritmica travolgente, a tratti sinistra. Il veemente gesto teatrale non può fare a meno, anzi si nutre di un altrettanto dirompente andamento dinamico. Il Presto interlocutorio in due quarti rende ancor più stringente il decorso dialettico, quasi furente nella sua perentorietà. Sono solo poche battute, portano a una fulminea scala in Prestissimo che sfocia nel Tempo I, mentre un tellurico Presto in 4/4, scandito da poderosi accordi martellati di semiminime, conduce al termine di quest'enigmatico Scherzo, a prefigurare dei guizzi di vitalità prima dell'antitetico Adagio sostenuto - Appassionato e con molto sentimento in tempo di 6/8 che contrasta fortemente con il movimento che lo precede. Tormentata fu l'elaborazione di una sonata, l'Op. 106, che rappresenta un vertice insuperato e insuperabile nel genere. Il suo prender forma si snodò attraverso una lunga "Via Crucis" di abbozzi preparatori, di ripensamenti, cancellature e rifacimenti, come spesso constatiamo dalle partiture autografe di Beethoven, in un "modus operandi" quanto mai lontano da quello di un altro sommo della musica: Wolfgang Amadeus Mozart. Questo terzo movimento schiude abissi di dolorosa profondità, uno strapiombo che si ha quasi la tema di guardare.
Un semplice intervallo melodico di terza ascendente, la - do diesis, aggiunto da Beethoven a composizione terminata, appare come una specie di "Introibo ad altare dei", la porta d'ingresso che introduce in un mondo desolato, affatto diverso dai precedenti, dove trovano posto un'assorta mestizia e il ripercorrimento di una vita intera. Un come eravamo legato al come siamo in un percorso di ultimativa meditazione. Dalla battuta 115 affiorano una serie di sublimi ricami melodici oscillanti tra il teneramente nostalgico e un'attuale realtà d'inconsolabile dolore. Il secondo tema, in re maggiore, è pervaso da una strana immobilità, a esprimere una stasi quasi allucinatoria. Nell'epopea di questa straordinaria opera il Largo che precede l'Allegro ha un andamento erratico, estremamente libero e insofferente alle divisioni di battuta, dando l'impressione di un improvvisato ricercare. I successivi episodi hanno un carattere quasi interludiante, dei brevi intermezzi posti a cappello di una Fuga che si rivelerà implacabile. D'infilata si presentano: Un poco più vivace, Tempo I, Allegro (con le prime avvisaglie della Fuga), Tempo I. Una serie di trilli conduce all'episodio "a tempo", poi un crescendo e accelerando sfociano in un Prestissimo "ff" e nell'impetuoso Allegro risoluto che porta dritto alla Fuga a tre voci, con alcune licenze, un autentico e sfiancante "tour de force" per l'esecutore, ma, come dicevo all'inizio, in qualche modo anche in proporzione per chi ascolta.
Lascio ai musicologi, agli addetti ai lavori la puntuale analisi delle tre principali sezioni di questa Fuga. A me, umile ascoltatore non resta spazio che per la meraviglia. Riflessione finale per i nostri valentissimi Giuseppe Rossi ed Elisa Viscarelli: è proprio in quella citata "assenza di clangore", oltre che in una solidità tecnica non facile a reperirsi in questa misura, che possiamo cogliere la loro cifra interpretativa. Non esiste la necessità di uno strepito alto e insistente nel consegnare all'ascoltatore queste imperiture pagine di musica, le quali da un ostentato primadonnismo avrebbero solo a soffrirne, ma una lettura tersa, che fa della trasparenza il principale vettore per rivelare la sapienza strutturale e l'infinita ricchezza espressiva di cui sono intrise.
Alfredo Di Pietro
Dicembre 2020