Ci si potrebbe chiedere che senso abbia partecipare alla presentazione di un libro che già si conosce, per'altro la seconda, dopo una prima avvenuta al MaMu di Milano nel mese di luglio. La risposta più istintiva che si affaccia alla mente è che una volta non è come un'altra, forse semplicistica ma profondamente vera. Nel pomeriggio di giovedì 27 settembre arrivo quindi all'appuntamento, come al mio solito con grande anticipo, nella bella sala eventi del Mondadori Megastore di Via Marghera 28, sempre nella capitale lombarda. Dopo aver metabolizzato l'incontro svoltosi al Magazzino Musica, sono avvantaggiato dal fatto di poter guardare in maniera più consapevole l'odierno, avventurarmi in eventuali confronti, arricchire il già detto integrandolo con ulteriori spunti scaturiti dal dialogo che oggi si svolge tra Luca Ciammarughi e Francesco Maria Colombo. In realtà, oltre alla location, allo stato d'animo e la disposizione dialettica dei relatori, ci sono stati altri elementi di diversità rispetto alla scorsa presentazione. La presenza di una straordinaria cantante russa, Liudmila Zhiltsova, che mi ha stupefatto per la sua intensità e potenza vocale, alcuni filmati di grandi pianisti russi e... un graditissimo rincontro, quello con il grande Francesco Libetta, che avevo avuto occasione di conoscere a Lesmo mesi fa. Argomento di conversazione è ancora il libro "Soviet Piano", sottotitolato "I pianisti dalla rivoluzione d'ottobre alla guerra fredda", scaturigine di un'avvincente conversazione in presenza di un pubblico non folto ma particolarmente attento. Pochi ma buoni, sarebbe il caso di dire.

 

Ha avuto la valenza di una "chiacchierata" più che un'austera dissertazione, poiché ai due alfieri della cultura intervenuti non difetta certo la capacità di affrontare con tono colloquiale una materia così spinosa, a tratti anche dolorosa. Sono entrambi personalità di spicco dell'intellighenzia nostrana, ben lo sa chi frequenta gli ambienti della critica e divulgazione musicale, come altrettanto bene apprezza la loro spiccata simpatia, il fatto che siano del tutto privi (per nostra fortuna) di quel tono professorale grigio ferro in cui talvolta (o spesso?) è dato incorrere nei simposi culturali. Primi attori di un percorso tracciato con brillantezza dialettica, condita con un pizzico di gigioneria da parte di Colombo, gradevolissima perché elegante, forbita e sottile. Da un uomo del suo spessore non poteva essere diversamente. È lui stesso all'inizio che definisce Luca Ciammarughi come un personaggio donchisciottesco, che promuove, diffonde la cultura musicale con un'energia, dedizione e pugnacità che oggi sono sempre più rare. Lo dice quel Francesco Maria Colombo che nel contempo presenta se stesso come il suo Sancho Panza, l'assistente che cercherà di magnificarne le gesta. L'occasione per farlo è quella di una grande festa: l'uscita di un libro di approfondimento e divulgazione musicale, due cose che quando vanno insieme rappresentano una rarità. Anche una chance per esprimere un disappunto perché quando si aprono le pagine di altri libri, imbattendosi nella scrittura tipica dei musicologi, s'ingenera in noi la sensazione che dopo aver letto quelle parole sia difficile amare la musica.

 

In questo caso ci troviamo invece al cospetto di un testo che respira di profondo amore per la materia, come dice il titolo "Soviet Piano" rappresentata da un grande excursus attraverso un momento della storia del pianismo e del passato con la "s" maiuscola. L'elemento che caratterizza in maniera spiccata il "modus operandi" dell'autore è il riversare dentro il contenuto culturale, che non manca di una sua oggettività e serietà storiografica, il rischio, la propria personalità, lo sporcarsi le mani, l'entrare nella materia con una specie di corpo a corpo stilistico che appare unico tra le personalità della cultura musicale della sua generazione. Diciamolo forte e chiaro: questo è un libro sul pianismo nell'epoca sovietica ma è anche una forma di autobiografia. È proprio da questo ingrediente, secondo Colombo, che si vede il critico e lo storiografo di razza. Nel momento in cui l'oggetto della ricerca è affrontato con tutti gli strumenti più seri, profondi e oggettivamente credibili, ma non manca di coinvolgimento personale e dell'amore che si porta all'oggetto degli studi, questo si eleva a critica autenticamente vissuta. La parola chiave è "passione", un tratto che riconosciamo fortissimo in questo libro e il suo segreto stilistico. Si può parlare del pianoforte nell'epoca sovietica in mille modi, come di un periodo che ha ispirato moltissima letteratura. Pensiamo all'ultimo libro di Julian Barnes sulla tragedia di Shostakovic. Il bulino incisore che utilizza Ciammarughi, non si sa se volontariamente o involontariamente, porta a scorgere in ogni pagina l'impronta della personalità, dell'amore ma anche dei dubbi, dei rovelli culturali e della sua peculiare sensibilità.

 

Luca Ciammarughi

Questo è, in buona sostanza, quello che rende estremamente prezioso e raro, forse unico nel panorama della divulgazione musicale nel nostro tempo, Soviet Piano. Dopo una prima partecipazione milanese al MaMu, Francesco Maria Colombo è ritornato su questo avvincente testo, apprezzando apertamente il suo lato autobiografico ma non narcisistico. La tecnica stilistica con la quale l'autore riesce a realizzare tutto questo è un qualcosa di molto simile allo stile giornalistico, nel senso migliore del termine, cioè presentare la materia non come foriera di un'epoca passata che ci siamo lasciati alle spalle, ma come un rischio conoscitivo in divenire, epistemologico e insieme culturale. Quando Ciammarughi parla dei vari aspetti di una personalità come quella di Svjatoslav Richter, della sua sostanziale "schizofrenia" o del suo bipolarismo, avvertiamo in lui l'amore per un momento della civiltà pianistica, ma anche un contatto da uomo a uomo, da sensibilità a sensibilità che agisce come uno scambio di pelle. Così queste pagine diventano palpitanti e molto spesso commoventi. Ma qual è in realtà l'oggetto del libro? La nostra posizione rispetto al quel fenomeno storico, non nella sua oggettiva separatezza, che va dall'epoca della rivoluzione d'ottobre sino alla caduta del comunismo. In Unione Sovietica si è presentata una situazione di compattezza, pur con i suoi suoi alti e bassi, dell'organizzazione culturale quale non c'è stata forse in nessun altro frangente del '900. Per trovarne una paragonabile dobbiamo risalire a Versailles e la corte di Luigi XIV. La cultura musicale, al pari di com'è lì accaduto, è stata in Russia codificata durante l'epoca sovietica con un rigore e coerenza assolutamente straordinarie.

 

Francesco Maria Colombo

Così si è sviluppato un fenomeno che probabilmente non ha paragoni nella storia, cioè quello del continuo contrasto, corpo a corpo degli artisti con il potere. Tra questi non sono certo esclusi i compositori, pensiamo alla tragedia di Šostakovič, un uomo che consuma la sua vita lottando e adeguandosi, cercando di capire come muoversi in ogni momento rispetto al potere. Rammentiamo la tragedia, forse ancora maggiore, di Prokof'ev, un musicista che va via dalla Russia e poi sceglie di tornarci, pagandone le conseguenze. L'altro aspetto da considerare è che gli artisti, oltre a doversi confrontare con il potere in modo spesso molto drammatico, da questo stesso vengono esaltati, ricevendo una patente di prestigio che non hanno mai avuto nelle altre nazioni. Non c'è mai stato il caso di pianisti, come Gilel's, Richter o i compositori citati che siano stati ambasciatori culturali di una nazione, essendo rivestiti di tanto prestigio come quello che l'Unione Sovietica gli ha dato. Anche qui si può parlare a ragion veduta di comportamento schizofrenico. Da un lato abbiamo un apparato che alla musica dà tutto, garantendo innanzitutto una scuola fortemente riconoscibile al di là delle singole personalità. Si è edificata un'organizzazione volta sistematicamente all'eccellenza, nel prestigio dato agli esecutori musicali e nel coinvolgimento dei potenti nella sfera musicale. Stalin che ordina l'incisione di un disco nella notte con al pianoforte Marija Judina, perché ha bisogno di averlo con se e lo tiene sul grammofono sino al momento in cui muore, è un qualcosa che non si verifica in nessun'altro caso della storia universale.

 

L'importanza con cui la musica entra nella storia è evidente, per esempio, nel significato simbolico della sinfonia dedicata da Šostakovič a Leningrado. Si tratta di un mondo che ancora oggi ci pone davanti al rapporto tra l'artista e il potere, ma anche ad altre cose. La storia del pianismo sovietico è condizionata dal complesso di fuga e dalla dilaniante nostalgia che ne consegue, quello che portò Cherkassky, Horowitz e Magaloff a scappare. Emerge un mondo ribollente, pieno di contrasti, che attraverso questo libro viene percepito nella sua interezza, nel suo essere estremamente articolato e complesso. Alla fine della lettura di Soviet Piano riusciamo a individuare con nitidezza questo evento storico, la ragione del perché sia così e non in un altro modo. Parliamo di tragedie ancora freschissime, non sbiadite dal tempo se è vero, com'è vero, che lo stesso Francesco Maria Colombo ha fatto in tempo a vedere la salma di Lenin, visitabile ancora oggi nel mausoleo situato sulla Piazza Rossa a Mosca. Un mondo che non è mai stato affrontato con la ricchezza d'informazioni e passione che ha messo Luca Ciammarughi. Ma, in definitiva, il potere sovietico è stato un bene o un male per la storia del pianoforte? È stato un bene, risponde senza tentennamenti l'autore. La stesura di questo libro è stata molto sofferta, iniziata dopo averne scritto uno molto soggettivo, "Da Benedetti Michelangeli alla Argerich - Trent'anni con i grandi pianisti", mosso dall'intenzione di scrivere più che altro un testo di carattere storico-documentale, privo perciò di quella parte soggettiva che proviene dalla personalità dell'autore. L'idea di fondo era rintracciare i crimini che il comunismo perpetrò ai danni dei pianisti, poiché quelli nei confronti dei letterati, degli scrittori o dei teatranti come Mejerchol'd, ma anche contro i compositori, sono ben noti.

 

Nell'ambito invece del pianoforte è molto più difficile individuarli, essendo stata sin'ora sostanzialmente sconosciuta la parabola del rapporto tra pianisti e regime. Interpreti come Naum Starkmann o Boris Zemliansky, che erano omosessuali, furono imprigionati. Il primo fu messo in carcere per otto anni e si vide la carriera distrutta, lui che era un grande pianista, tra l'altro Medaglia di Bronzo alla prima edizione del Concorso Internazionale di Čajkovskij e primo premio al Concorso Internazionale Vianna da Motta. Durante la scrittura del libro la parte storico-documentaria, se vogliamo un po' da libro nero del comunismo, è stata sempre più messa in crisi dal fatto che, ascoltando questi grandi artisti e addentrandosi in questo mondo, l'autore si rendeva conto con sempre maggior consapevolezza che la bellezza dell'arte prodotta quasi sovrastava la crudeltà del regime. A differenza degli scrittori, i pianisti non furono fucilati, ci fu è vero un gioco di bastone e carota, si verificarono molte empietà nei confronti di molti di loro, definiti figli dei nemici del popolo. È il caso di Maria Grinberg, Anatoly Vedernikov o Rudolf Kehrer; alla prima furono uccisi sia il padre che il marito, al giovanissimo Vedernikov il padre, come anche a Richter. Per quali motivi? Spesso per le origini, come nei tedeschi. Sul loro passaporto era indicata la nazionalità, così un pianista ebreo, anche se nato in Russia, veniva considerato non del tutto russo. Nonostante le angherie che dovettero subire, tuttavia non si verificò mai per loro un annientamento fisico.

 

Si ravvisa un gioco molto sottile che, durante la scrittura del libro, ha portato Ciammarughi a un certo tormento personale, soprattutto dopo aver intervistato il grande documentarista francese Bruno Monsaingeon, autore di film su Svjatoslav Richter, Glenn Gould e Francesco Libetta (presente in sala). Questi ha affermato che è stata certamente vera la spietatezza del regime comunista, in un Paese dove la vita quotidiana di questi artisti fu molto sacrificata, priva di qualsiasi aspetto edonistico. Essi vivevano in appartamenti minuscoli, non potevano concedersi divertimenti, nemmeno un profumo occidentale. Solo a Richter, che era il numero uno, era concesso tenerli nella sua stanza da bagno. D'altra parte però lo Stato garantiva loro la totale protezione per quanto riguardava l'attività artistica, non dovevano fare altro che dedicarsi alla loro passione. Si pensi oggi com'è difficile fare arte in un mondo nel quale il musicista deve continuamente autopromuoversi, mettersi in conflitto con gli altri, talvolta anche mentire e mostrare un aspetto che magari non è il suo in un'immagine che deve conformarsi a una brillantezza forzata. È nato quindi un conflitto interiore in Luca Ciammarughi, diviso fra un atteggiamento di condanna (in realtà sempre manifestato in modo scevro da accaloramenti) e di apprezzamento per il sistema musicale sovietico. Non sorvola nemmeno sulle vicende del KGB, in particolare quelle relative ad Aškenazi, Mikhail Rudy, che quando andavano in tournée erano sempre scortati da una spia di quest'apparato, un cosiddetto compagno che dormiva insieme con loro nella stanza d'albergo e gli accompagnava ovunque andassero.

 

Ci sono testimonianze che parlano di pianti a dirotto di Ėmil' Gilel's. Personaggi che siamo abituati a vedere come figure granitiche, quasi come eroi, in realtà rivelavano nel privato una grande fragilità, messa in luce da quest'asfissiante controllo sulle loro azioni. C'è questo lato ma anche la trasfigurazione artistica della sofferenza, compendiata in una frase del direttore d'orchestra Gennadij Roždestvenskij, il quale ha paragonato l'artista sovietico a una vite: "Se la vite cresce in un terreno ingrato, gessoso, sassoso, il vino è migliore perché le radici fanno fatica a penetrare nel terreno. Questo è senz'altro vero, quanto costi è un'altra storia". Soviet Piano inizia raccontando una diaspora; i pianisti, legati a un mondo di privilegi, con la rivoluzione li hanno visti negati. Il fenomeno degli emigrati russi tocca clamorosamente la storia della letteratura, pensiamo a Nina Berberova, Anna Bokov con le sue peregrinazioni prima a Berlino e poi in America. Medesima sorte è toccata a quegli artisti russi che non hanno accettato l'imposizione di limitazioni alla loro vita, o comunque avrebbero subito conseguenze troppo gravi se avessero scelto di rimanere in patria. Fra questi ci sono figure fondamentali della storia del pianoforte, tre nomi su tutti, quelli di Horowitz, Cherkassky e Magaloff. Il primo si vide defenestrato il pianoforte dai bolscevichi, al secondo, novenne, passò un proiettile a pochi centimetri dalla testa, mentre il principe Magaloff fu costretto a fuggire in slitta con la famiglia. È interessante vedere come nel primo periodo della storia dell'URSS, con la Rivoluzione d'Ottobre del 1917, i pianisti oggetto di persecuzione erano soprattutto quelli ricchi perché i bolscevichi avevano naturalmente come obiettivo la nobiltà.

 

C'era quest'idea che i ricchi andassero improvvisamente messi quasi al rogo. Rachmaninov vide incendiata la sua tenuta di campagna e sappiamo quanto questa, la dacia, fosse per i russi un qualcosa di fondamentale, molto più importante della casa di città poiché c'è in loro un profondo legame con il suolo, con la terra, nella ricerca della tranquillità e della pace. Amano profondamente il contatto con la natura, che per loro assume una valenza religiosa nel suo silenzio. Il compositore vide quindi la sua tenuta completamente data alle fiamme da contadini ubriachi e deliranti, in quanto la rivoluzione aveva dato loro un'eccitazione, provocando un violento senso di rivalsa sociale dopo lo zarismo imperante. Per'altro giustificata, afferma Ciammarughi, perché Rachmaninov, che pure frequentava i Romanov, aveva inizialmente sostenuto la rivoluzione di febbraio chiamandosi in quei mesi "artista libero" e muovendosi al confine tra il mondo aristocratico e quello di una Russia del tutto sconvolta. Dopo quell'episodio capì che era venuto il momento di fuggire, partì quindi per l'America. In questa prima fase della rivoluzione c'è da parte di molti artisti, anche scrittori come Blok e Majakóvskij, una certa eccitazione, l'idea che si stesse spalancando un mondo nuovo, come avviene puntualmente dopo tutte le rivoluzioni. È un periodo in cui l'arte nel suo complesso riceve una scossa, Kandinskij e Malevič nella pittura con le loro sperimentazioni, ma anche il teatro subisce una spinta rivoluzionaria. Come però sempre accade, alla rivoluzione seguì una controrivoluzione: da febbraio a ottobre tutto cambiò, fu restaurata la pena di morte che era stata abolita con il primo moto, ristabilita la polizia segreta, tolto il suffragio universale.

 

Liudmila Zhiltsova

Nel periodo successivo, soprattutto con Stalin alla fine degli anni '20, il problema non erano più tanto i ricchi ma il ravvivarsi dei vecchi nazionalismi viscerali della Russia già zarista, sfociato nell'antisemitismo negli anni '40. Se Stalin non fosse morto dopo il complotto dei medici, chissà cosa sarebbe accaduto agli ebrei, forse un qualcosa di ancora peggiore di quello che era in atto. Stessa sorte toccò ai tedeschi, 950.000 dell'Ucraina, del Volga e del Don furono deportati nel 1941 in Kazakistan e anche i pianisti ne fecero le spese. Il padre di Svjatoslav Richter fu ucciso, Heinrich Neuhaus fu incarcerato nella prigione di Lubjanka. Il gioco del regime nei loro confronti fu tuttavia molto sottile perché, come il cinema, anche la musica era necessaria alla propaganda. Non bisognava eliminarli ma lasciarli in vita, farli lavorare ma anche tenerli sul chi va là. Ma esistono, per approdare a un argomento più prettamente musicale, dei caratteri stilistici che definiscano una scuola di pianoforte sovietica? Luca Ciammarughi ne è convinto, anche se lo ritiene un fenomeno deteriore nell'ambito dell'arte pianistica. La grande scuola russa precede quella sovietica, già Anton Rubinštejn nell'800 fu in grado di sviluppare un pianismo magnifico. Il regime sovietico ebbe il merito di creare un mondo scolastico straordinario con il grande ministro Lunačarskij, un sistema nazionalizzato che non ha paragoni e ancora oggi il Conservatorio di Mosca ha mantenuto quelle tradizioni che derivavano proprio da una concezione perfetta delle scuole centrali.

 

Chi accedeva a queste, che erano una sorta di scuola superiore, poteva portare avanti gli studi ai massimi livelli, avendo poi la possibilità sia di specializzarsi ulteriormente sia d'indirizzare il proprio percorso verso l'università. Si può dire tuttavia che i migliori interpreti sono quelli andati contro l'estetica sovietica, contraddistinta dal concetto di "macchina", cioè nei fatti estremamente granitica, scientifica, fatta per produrre dei veri e propri automi avviati talvolta sulla strada della spersonalizzazione. Non si trattava certamente di un mondo che favoriva l'espressione soggettiva della personalità, cosa che si può vedere anche nella danza con Nureev, un ballerino che fu osteggiato a causa della sua volontà di esprimersi individualmente in un mondo che invece prediligeva l'aspetto comunitario. Erano banditi i "capricci" dell'individualismo, disprezzata la decadenza borghese con le sue perversioni nascoste, anche il jazz era visto come una musica degenerata. Lo stesso Stravinsky, se fosse rimasto in Russia non avrebbe mai potuto scrivere Piano Rag Music, brano che cita un po' Parade di Satie e tutto un mondo di "nonsense", di gioco. Cosa nella quale riuscì invece Šostakovič nel suo primo periodo artistico. I pianisti si sono allora trovati di fronte a quest'impressionante apparato, rigido, bellicoso; alcuni si sono in qualche modo adattati, mentre altri particolarmente orgogliosi non hanno permesso che la propria libertà venisse coercita in nessun modo. Questi ultimi hanno cercato la fuga, alcuni in maniera tutto sommato serena, positiva, e altri in modo molto sofferto, sino ad arrivare alla follia, all'eccesso, pagando anche con la vita.

 

Soviet Piano è dedicato alla figura di un pianista, Jurij Egorov, la cui esistenza è stata appunto contraddistinta dalla sfrenatezza, non popolarissimo ma tra i più grandi e originali del '900. Naque in Russia nell'era di Breznev, lontano dalla dittatura staliniana, anche se l'atteggiamento del regime nei confronti degli artisti non aveva subito mutamenti sostanziali. Fuggì dal paese natale a causa della sua omosessualità, la quale fu decriminalizzata solo nel 1994 ad opera di Boris El'cin, sessant'anni esatti dopo la sua messa al bando per volontà di Stalin. Egorov avrebbe anche potuto rimanere in Russia, nascondendosi, ma sentì fortissimo l'impulso ad andare in occidente, anche perché negli anni '70 scappare era ormai diventata non più evenienza tanto rara (pensiamo a Nureev e al suo "salto" all'aeroporto). Lo fece in modo rocambolesco, in occasione di un suo concerto in Italia, a Brescia, dove come al solito era controllato a vista da una spia del KGB. In un momento di distrazione dell'agente, riuscì a far perdere le sue tracce, andò a Roma in treno e da lì poi ad Amsterdam. A questo punto si apre nel libro un capitolo molto interessante, che non riguarda solo lui, cioè il passaggio da un mondo austero, severissimo, quasi religioso nella completa dedizione all'arte, a un'improvvisa libertà di tipo quasi da Luna Park. Molti di questi russi che si trasferirono in occidente trovarono tutto subito, accusando una specie di ubriacatura. Ad Amsterdam, città nota per la sua permissività libertina, Egorov continuò a suonare ma si gettò anche nell'edonismo più sfrenato, dando sfogo a tutto ciò che in Russia non gli era stato permesso.

 

Si dette al sesso senza ritegno nelle saune, assunse droghe di ogni tipo, come LSD, cocaina. La vicenda di Egorov, morto a trentatre anni per AIDS in tempi nei quali questa malattia non era ancora curabile con successo, è molto commovente e anche istruttiva in quanto ci fa capire bene le dinamiche del confronto tra oriente e occidente, pregi e difetti dei due mondi. Ulteriore testimonianza che il paradiso in terra non esiste poiché ogni sistema socio-politico presenta dei pro e dei contro. Secondo Francesco Maria Colombo, questo è il motivo per cui nei pianisti émigré russi si riscontra una particolare venatura dello stile pianistico, che è la nostalgia, lo struggimento conseguente all'esser lontani da casa. Soviet Piano si conferma libro prezioso per chi voglia conoscere più approfonditamente il panorama pianistico dell'Unione Sovietica intorno agli anni della Rivoluzione d'Ottobre (1917). Luca Ciammarughi rende una visione che concilia a meraviglia l'affresco storico/politico generale con le vicende particolari di diversi grandi pianisti. Forte di una grande cultura e padronanza letteraria, è stato in grado di embricare a perfezione i due aspetti senza che si avvertisse alcun gradino o disomogeneità nel passaggio tra loro. Usciamo arricchiti dalla sua lettura, ma soprattutto persuasi che la forza dell'arte, generatrice di un insopprimibile anelito verso la sua libera manifestazione, è un qualcosa che niente e nessuno può arrestare.

 

VIDEOCLIP VISIONATI

Rudolf Kehrer suona l'Appassionata di Beethoven per Lenin (1963)

Lazar Berman suona Fantasia di Boris Alexandrov - (Live a Mosca - 1965)


BRANI ASCOLTATI

Sergej Vasil'evič Rachmaninov (1873 - 1943)
Ne poj, krasavica, pri mne (Oh, non cantarmi, mia bella) da Sei Canti (Chest Romansov) per voce e pianoforte
Testo: Alexander Puskin.
Pianoforte: Luca Ciammarughi
Soprano: Liudmila Zhiltsova

Sergej Vasil'evič Rachmaninov (1873 - 1943)
Zdes' khorosho (Quanto è giusto il posto) Romanza per soprano e pianoforte Op. 21 N. 7
Testo: Glafira Adol'fovna Galina
Pianoforte: Luca Ciammarughi
Soprano: Liudmila Zhiltsova

Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840 - 1893)
Quarto e quinto movimento (Panorama e Valse) dalla Suite del balletto "La belle au bois dormant" Op. 66A. Trascrizione per pianoforte a quattro mani di Sergej Rachmaninov.
Pianoforte: Luca Ciammarughi, Francesco Maria Colombo

Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840 - 1893)
Perché? Romanza per soprano e pianoforte Op. 6 N. 5
Pianoforte: Francesco Maria Colombo
Soprano: Liudmila Zhiltsova

Igor' Stravinskij (1882 - 1971)
Piano-Rag-Music
Pianoforte: Luca Ciammarughi

Sergej Vasil'evič Rachmaninov (1873 - 1943)
Margaritki (Margherite) N. 3 - Dalle Sei Canzoni Op. 38 (Testo: Igor' Severjanin)
Pianoforte: Luca Ciammarughi
Soprano: Liudmila Zhiltsova

 

Alfredo Di Pietro

Ottobre 2018