SERATE MUSICALI

Lunedì 26 ottobre 2026 - ore 20.45

Sala Verdi del Conservatorio - Via Conservatorio, 12 - Milano


«Il Settecento Napoletano e Dintorni»

Opera Symphony Orchestra
Direttore Gianfranco Messina
Pianoforte Sandro Ivo Bartoli

Giovanni Paisiello (1740 - 1816)

Concerto per pianoforte e orchestra N. 1 in do maggiore
- Allegro
- Larghetto
- Rondò: Allegro

Sinfonia in tre tempi in re maggiore
- Allegro
- Andantino
- Allegro Molto

Concerto per pianoforte e orchestra N. 4 in sol minore
- Allegro
- Largo
- Rondò: Allegretto

Concerto per pianoforte e orchestra N. 8 in do maggiore
- Allegro
- Larghetto
- Rondò

Giovanni Gregorio Cataldo Paisiello venne alla luce a Taranto il 9 maggio 1740. Fu un eminente compositore, tra gli ultimi grandi rappresentanti della scuola napoletana e, in assoluto, uno dei più rilevanti esponenti del Classicismo. S'impose come figura centrale dell'opera italiana della seconda metà del Settecento, in particolare dell'opera buffa, che contribuì a sviluppare. Numerose furono le opere che scrisse (se ne conoscono 94), tutte connotate da melodie eleganti e armoniose, dotate della virtù dell'immediatezza espressiva. Degna di nota è anche la sua ampia produzione di musica sacra, oltre a numerosi lavori meno noti, tra cui figurano proprio i concerti per pianoforte. Una curiosità: Paisiello è noto anche per aver composto "Viva Ferdinando il re", adottato nel 1816 come inno nazionale del Regno delle Due Sicilie. Esponente di primissima fila nelle vicende musicali europee degli ultimi trent'anni del Settecento, Giovanni Paisiello elevò l'opera buffa a genere sovranazionale, anticipando quel gusto protoromantico che si sarebbe sviluppato nei decenni successivi. I concerti per pianoforte e orchestra costituiscono dunque un capitolo con tutta probabilità meno conosciuto della sua produzione, soprattutto se pensiamo al teatro lirico, con i grandi capolavori de "Il barbiere di Siviglia" e "Nina, o sia la pazza per amore".



Una minor notorietà che non rende giustizia al compositore tarantino, alla grande inventiva che dimostrò anche in questo genere, nel quale seppe esprimersi abilmente, trasferendovi quei tratti distintivi che hanno contribuito a celebrarlo tra i più grandi musicisti della storia. Fu molto stimato da Beethoven, che scrisse due serie di variazioni: una sul tema «Quant'è più bello l'amore contadino» e l'altra sul famoso duetto «Nel cor più non mi sento», entrambe tratte dall'opera La molinara. Neanche a Paganini sfuggì il suo estro melodico, tanto che compose la celebre Introduzione e variazioni sul tema «Nel cor più non mi sento», nelle quali fece primeggiare l'aspetto virtuosistico, valorizzandone al contempo le potenzialità espressive e strumentali. Parlando di Paisiello, non si può non citare la scrittura elegante, ricca di un'amabile inventiva melodica e dotata di quell'immediatezza espressiva che caratterizza molta musica napoletana del Settecento. Questi concerti permettono di apprezzare un compositore diverso da quello delle opere buffe. Sono concerti che io trovo, passatemi il termine, «smart», nel senso di arguti ed eleganti, e che (tranne che nell'Allegro del N. 4) non impongono all'ascoltatore alcuna particolare pressione emotiva.

Luminosi, scritti in prevalenza in tonalità maggiori (su otto, solo il N. 4 è in una tonalità minore), questi concerti presentano una speciale scorrevolezza discorsiva e non credo siano facili da interpretare per uno strumentista abituato a spettacolari virtuosismi, magari proiettato verso potenti tensioni drammatiche. Paisiello appartiene a quella generazione legata a un mondo musicale nel quale la chiarezza formale, la piacevolezza melodica e l'equilibrio fra le parti erano valori quasi irrinunciabili. Nella serata del 26/10 u.s., l'Opera Symphony Orchestra, diretta da Gianfranco Messina, e il pianista Sandro Ivo Bartoli hanno proposto a un folto pubblico, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, i concerti N. 1, 4 e 8, in quest'ordine. Tra il N. 1 e il N. 4 è stata eseguita la "Sinfonia in tre tempi in re maggiore". I tre concerti sono stati presentati nell'ambito di una serata intitolata "Il Settecento napoletano e dintorni", inserita nella meritoria attività delle Serate Musicali, storica istituzione concertistica milanese nata nel 1968 presso la Società del Giardino e costituita formalmente nel 1971, che da tanti anni promuove la musica classica e da camera. Delle interpretazioni si può dire ogni bene: si distinguono per una lettura attenta a rispettare la sublime cantabilità, le fantasiose e accattivanti melodie e per la cura del fraseggio strumentale, che mi ha davvero colpito.



Anche Sandro Ivo Bartoli mi ha stupefatto, non tanto per la sua valentia di strumentista virtuoso, che già conoscevo e che avevo avuto modo di apprezzare nel suo recital milanese del 16/09/2026, "Liszt, metà francescano metà zigano", quanto per la sua grande duttilità di «musico», come lui stesso si definisce, e per l'audacia con cui affronta situazioni musicali e stili anche molto distanti tra loro, senza mai perdere istinto e lucidità. Riconoscibile anche in questo concerto la sua schiettezza d'interprete, il suo essere sanguigno nei momenti più energici e concitati, per poi farsi etereo e disteso in quelli più inclini alla riflessione melodica. Nella serata del 26 ottobre ha avuto la meglio, conquistando il pubblico, quella trasparenza orchestrale che privilegia non la competizione tra solista e insieme strumentale, ma il reciproco sostegno in una dialettica raffinata, garbata e discorsiva, senza che nessuno prevarichi sull'altro. Si può affermare che la grazia ritmica ed espressiva dei concerti di Giovanni Paisiello, il loro carattere brillante, talvolta giocoso, e il gusto squisitamente settecentesco che li contraddistingue siano stati rispettati. Di sicuro interesse è il Concerto N. 1 in Do maggiore che ha aperto la serata, una composizione ovviamente non concepita per il pianoforte moderno, come del resto tutte le altre, bensì per il clavicembalo e l'orchestra. Fu composto a San Pietroburgo, durante il soggiorno del musicista alla corte di Caterina II, intorno al 1780-1783.

Dei tre movimenti in cui si articola, l'Allegro iniziale si muove pienamente nel gusto galante e nella sensibilità classicistica dell'epoca. Di piacevolissimo ascolto è anche il Larghetto, che rappresenta il centro espressivo della composizione: un movimento distesamente cantabile nel quale l'autore ha modo di mostrare un tratto particolarmente riconoscibile della propria personalità, ossia la naturale inclinazione per un'espressione melodica maturata soprattutto attraverso l'esperienza teatrale. Liberatorio è il Rondò finale, che ci riporta verso un'atmosfera più vivace e brillante. Qui riconosciamo il ritorno periodico del tema principale, che funge da punto di riferimento e si alterna a episodi intermedi, favorendo così varietà e movimento. Si colgono, in buona sostanza, i segni di una destinazione «cortigiana»: questi concerti per tastiera furono concepiti principalmente per soddisfare i gusti e le capacità dei destinatari, in questo caso Caterina II, piuttosto che per offrire al compositore l'occasione di mettere in mostra il proprio virtuosismo. Sarebbe poco appropriato paragonare queste composizioni, nate dalla penna di un eminente operista, agli analoghi lavori di Haydn e Mozart, espressione di mondi musicali differenti. La forma sonata, che già da tempo si era affermata nella Mitteleuropa, trovava una diversa declinazione nella scuola napoletana, più votata ai colpi di teatro, alle geniali intuizioni e a quella spiccata vocazione melodica che in questi concerti possiamo apprezzare nella sua forma più autentica e soave.



In tal senso, la tripartita Sinfonia in tre tempi ne è un esempio rivelatore. Fu riscoperta nel 1938 da Giuseppe Piccioli e s'inserisce a pieno titolo nel genere operistico, a partire dall'Allegro iniziale, la cui scrittura lascia presagire, sin dai primi istanti, il clima di un teatro prima ancora che si alzi il sipario. Segue l'Andantino, gemma splendente di pura musicalità, quindi il rasserenante finale Allegro molto, che chiude la composizione in un'apoteosi di allegria e spensieratezza. Ben altre atmosfere si prospettano nel Concerto N. 4 in sol minore, dove la spensieratezza lascia il posto ad accenti malinconici, soprattutto nel secondo movimento, il Largo. È il segno che questo grande compositore, dietro una solare brillantezza, rivela anche un sottofondo ombroso e un'acuta sensibilità espressiva, che trovano respiro in un complesso gioco di pesi e contrappesi. Leggerezza e profondità non confliggono in queste stupende composizioni. L'energia drammatica che si sprigiona nell'Allegro si stempera nel Largo, forse il punto culminante dell'intera serata, dal carattere solenne e meditativo. Nel terzo movimento, il Rondò: Allegretto, riaffiora quella dimensione più spensierata e leggera che ha dominato gran parte dell'esibizione. A concludere la serata è il Concerto N. 8 in Do maggiore, anch'esso strutturato in tre movimenti. Fu composto intorno al 1788, a Napoli, per clavicembalo e orchestra, con un organico comprendente gli archi, due flauti, due oboi e due corni.

Una piccola disavventura si è verificata durante l'esecuzione di questo concerto, da annoverare tra gli imprevisti che non di rado possono capitare nel corso di un'esibizione. Il maestro Bartoli ha infatti fatto il suo ingresso sul palcoscenico portando con sé una partitura che, evidentemente, non era quella giusta. Iniziata l'introduzione orchestrale, a un certo punto ha tolto lo spartito dal leggio, riponendolo, chiuso, di lato sul pianoforte. È rimasto tuttavia perfettamente tranquillo, concedendosi soltanto un rapido segno della croce prima di attaccare. L'esecuzione si è svolta senza alcun problema, a dimostrazione di quanto avesse assimilato il brano e di come potesse ormai affidarsi alla memoria. Al termine del concerto, Bartoli ha poi riproposto il primo movimento, questa volta con lo spartito davanti. Leggiamo nelle note di sala, stilate dallo stesso pianista: "Questa ricerca del colpo di teatro, della sorpresa disarmante, è una delle chiavi di lettura non solo di tutta la letteratura della scuola napoletana, ma anche dell'opera del Paisiello non operista. La sua scrittura tastieristica è caratterizzata dagli accompagnamenti che sono tipici dell'epoca galante: i bassi albertini (ossia quelle figure, a dire il vero piuttosto trite, che arpeggiano le triadi degli accordi ora in un verso, ora nell'altro), e poi da scale, arpeggi, note ribattute e ottave spezzate.



Tuttavia, nel presentare la musica di un grande compositore non conviene granché concentrarsi sugli accompagnamenti ma bensì sulle melodie e sulle armonie che in questi casi spesso raggiungono i pinnacoli più alti." Sono notazioni che, a mio modo di vedere, vanno ben oltre un semplice corredo descrittivo del programma di sala, per suggerire al pubblico quale debba essere la predisposizione d'ascolto più opportuna una volta iniziata l'esecuzione. Esco dalla Sala Verdi a tarda serata, con la testa e l'animo ancora immersi in quel mondo ideale di grazia, civiltà e disposizione all'ascolto dell'altro che, se potesse essere trasportato nella realtà, renderebbe il nostra pianeta un posto più bello e desiderabile. E un pensiero prevalente: cosa sarebbe stato di questi preziosi brani musicali senza il magistero di tocco del maestro Bartoli, il quale ha saputo restituire al pianoforte moderno la grazia e la sensibilità espressiva proprie di una scrittura concepita per strumenti d'epoca, come il clavicembalo e il fortepiano?




POSTILLA CONCLUSIVA NON SCIENTIFICA
DEL SUONARE A MEMORIA

Il pianista deve suonare a memoria oppure no? Gli è un tema che di tanto in tanto riappare, di solito suscita accesi dibattiti. Da una parte c'è chi sostiene che la memoria sia un prerequisito del concertista; dall'altra, c'è invece chi sostiene che suonare con la carta non significhi nulla. E c'è perfino chi (ma sono pochi) non se ne cura affatto. Chiamato in causa, dico volentieri la mia ma senza alcuna pretesa di autorevolezza. Secondo me, la musica prima d'essere Arte è Mestiere. Da tanti anni lo pratico, appunto, da mestierante: con una abnegazione che rasenta la mania. Suono quasi sempre a memoria, per due ragioni. La prima è di carattere psicologico: il mio sistema di studio, ereditato da Shura Cherkassky, mi porta a studiare talmente lentamente che memorizzare il testo diventa quasi una conseguenza. Lasciata la carta al suo destino, ho l'impressione di riserbare l'energia che andrebbe nel leggere le note a cose che (sempre e solo secondo me) contano di più. Per esempio, complice la vista che, ahimè, con l'età vien meno, dare un'occhiata a dove cadano le mani mi è di ausilio e di conforto. La seconda è di carattere più fisico. Il pianista suona la tastiera, ma la “magia” dello strumento accade una sessantina di centimetri più avanti: ove i martelli si uniscono alle corde. Il leggio rappresenta, per me, una barriera tra quella “zona rossa” e le mie orecchie, una specie di muro di Berlino del quale (come tutti i muri di Berlino) faccio volentieri a meno. Gli è solo una opinione, e nulla più. Non mancano esempi di Artisti ben più grandi di me (che son solo un artigiano della musica) che suonavano e suonano regolarmente con la carta: Richter, Pogorelich, Zimermann. Ben venga, dunque, quella specie di anarchia che consente ad ogni pianista di fare quel che vuole. Purché lo faccia con sincerità. 

Sandro Ivo Bartoli


Alfredo Di Pietro
Novembre 2026