INTRO

È notorio come il Flagship Store Steinway & Sons di Milano, inaugurato nel 2023, sia il primo punto vendita diretto e spazio espositivo ufficiale in Italia del glorioso marchio di pianoforti. Ha trovato la sua ubicazione in Largo Guido Donegani 3, nel cuore del Centro Storico della metropoli lombarda, in una zona usualmente identificata come Turati, data la sua posizione all'incrocio tra Via Turati e Via Principe Amedeo. Viene quindi soddisfatta l'equazione tra pianoforti di alto prestigio e area urbana di alto prestigio. Quello di Porta Nuova/Brera è infatti il moderno quartiere direzionale che ospita i Palazzi Montecatini, a breve distanza dai Giardini Pubblici Indro Montanelli e dalla fermata della metropolitana M3 Turati. Quella stessa che da Piazzale Cadorna percorro sempre io quando mi capita di assistere agli eventi organizzati dal Flagship. Si perché questo non è un "negozio" qualunque, fregiandosi dell'appellativo di vero punto di riferimento per musicisti e appassionati, offrendo non solo la vendita di straordinari strumenti, ma rivestendo anche il ruolo di centro culturale dedicato al pianoforte. Chi vi fa ingresso può vedere l'intera gamma di pianoforti Steinway & Sons, inclusi i modelli a coda e verticali, oltre alle linee Boston ed Essex (progettate da Steinway). L'avveniristico Spirio, che con il suo sistema di auto-riproduzione e registrazione ad alta risoluzione consente di riportare in vita le esecuzioni di grandi artisti direttamente sullo strumento.

Per l'occasione ho potuto vedere, pure fotografandolo, il bellissimo modello Ultra Black, interamente di colore nero con la profonda e satura finitura Jet Black. Un nero applicato estensivamente alla parte inferiore dello strumento, alla tavola armonica e alla piastra in ghisa, entrambe verniciate in Liquid Black Yellow. Non di meno la tastiera, con tutti i tasti completamente neri. Parliamo di uno spazio concepito come luogo d'incontro che promuove e ospita regolarmente concerti gratuiti, masterclass e iniziative culturali come Piano City Milano o MuseoCity. Quale miglior luogo allora per accogliere la presentazione del nuovo libro di Luca Ciammarughi "Maurizio Pollini, il pianista del futuro", allegato al mensile Amadeus di marzo 2026? Un evento immaginato come un dialogo in forma d'intervista tra Filippo Michelangeli, Direttore della rivista musicale e l'autore del libro. Un tomo questo che cade a due anni dalla scomparsa del grande pianista milanese, fatto in omaggio a uno dei più significativi interpreti del Novecento e uno dei pianisti più ammirati in assoluto della storia. A chi non l'avesse ancora letto, esordisce Filippo Michelangeli, va innanzitutto segnalata la brevità. È un testo snello di 130 pagine, divise in 14 capitoli, la cui lettura non impegna più di qualche ora, ma destinato a restare molto più a lungo nelle coscienze di tutti noi.

Francesco Libetta e Victoria Terekiev

Tantissimi i commenti che ha suscitato dalla sua uscita, avvenuta all'inizio del mese, sono ormai centinaia in tutta Italia, espressi da persone che hanno dichiarato non solo di averlo apprezzato, ma di averlo letto una seconda volta, che è già di per sé un qualcosa d'inconsueto. Va subito detto che non è un libro agiografico, non inteso quindi a raccontare soltanto la gloria di questo grande pianista, del quale a tre giorni di distanza da quest'evento ricorre il secondo anniversario della morte, ma un libro che vuol essere fondamentalmente una grande guida all'ascolto, perché alla fine un interprete è quello che ha eseguito. Il dichiarato obiettivo della rivista Amadeus, soprattutto quello del Direttore, è di passare un'ora non solo interessante ma anche divertente, nel corso della quale sviluppare un discorso e stringerci intorno a una passione che accomuna tutti noi. Nel nome del ricordo di un musicista che se ora si materializzasse qui, ci schianterebbe per le emozioni che ci ha sempre dato.




MAURIZIO POLLINI
UN DIALOGO A CUORE APERTO



Filippo Michelangeli: Luca, perché hai deciso di scrivere oggi un libro su Maurizio Pollini?

Luca Ciammarughi: C'è naturalmente la questione dei due anni dalla morte, quindi un anniversario. Passato un anno, non mi sentivo tuttavia ancora pronto a fare una riflessione, aveva bisogno di un po' più di tempo, ma non volevo nemmeno lasciarne passare troppo perché avevo incontrato il maestro Pollini non molto prima della sua morte. Ero stato circa un paio d'anni prima a casa sua proprio per iniziare il progetto di un libro su di lui, cosa che poi non si è realizzata celermente a causa del declinare della sua salute, compreso un fortissimo calo dell'udito che rendeva molto complicato continuare quello che avevamo intrapreso nei brevi colloqui iniziali. Ricordo che eravamo verso la fine della pandemia, lui mi diede una mascherina dicendo che tanto non la usava, un gesto che ritenni un po' strano. Era tra l'altro una mascherina blu elettrico, non me la sarei mai aspettata da un artista che viene di solito riconosciuto come un esempio di sobrietà milanese. Fu un incontro molto bello perché a casa sua, nel corso di varie ore, tre o quattro, abbiamo parlato di tante cose, con lui che però era molto restio a parlare di se stesso. Preferiva discorrere di musica e quando io cercavo di scavare su fatti del suo passato, della sua personalità, lui immediatamente cambiava discorso. Quasi bruscamente mi disse: "Guardi che se lei vuole parlare di me ci fermiamo qua, se vuole parlare di musica possiamo andare avanti."



Compresi subito che era abbastanza complicato realizzare un libro biografico su di lui, avevo infatti pensato d'indirizzarmi verso qualcosa che andasse più alla ricerca delle sue ragioni profonde del fare musica. Questo è quello che in definitiva ho cercato di esprimere in questo libro, che ha una parte biografica iniziale, per la quale mi sono avvalso anche dell'aiuto e dei racconti del figlio Daniele, anche lui molto poco milanese. Ci siamo incontrati quattro volte in un ristorante romano, Felice a Testaccio, però nella succursale milanese di Via del Torchio. È un particolare che non sembra c'entrare nulla con Maurizio Pollini, ma le ragioni del libro stanno, e poi su questo approfondiremo, anche nel fatto che tutta questa sua pretesa milanesità, quest'idea poco mediterranea che si ha su di lui, come di personaggio poco istintivo e quasi freddo, in realtà rappresenta un grande "misunderstanding". Chi l'ha sentito dal vivo, per esempio nella storica integrale beethoveniana alla Scala, ma anche in Schubert, ricorda un interprete pieno di Sturm und Drang. Non a caso è questo il termine che utilizzo di più nel mio testo. La volontà di scriverlo quasi subito, tornando alla tua domanda, è stata dettata proprio dal fatto che ancora conservo viva la memoria dei suoi concerti, comprese le ultime controverse esibizioni. Tutto era così fresco nella mia mente che ho voluto subito gettare sulla carta le impressioni che ancora avevo di questi ultimi anni.



FM: Credo che sia interessante più che raccontare tutto il contenuto del libro, che è a disposizione del pubblico, sentire invece cosa c'è dietro, vale a dire quello che nel libro non c'è. Così ti chiederei, andando in velocità, qual è la teoria sottesa a questo volumetto di saggistica, poiché ognuno di questo tipo ne ha una, e cosa in esso si vuole dimostrare.

LC: È più o meno quello che ho appena detto, nel senso che il libro vuole smitizzare l'idea di Pollini come rappresentante monolitico di una forma di strutturalismo, di oggettivismo novecentesco. È vero che in lui c'è una forte componente intellettuale e una altrettanto considerevole di analisi. Infatti Riccardo Chailly, nell'intervista di questo mese sulla Rivista del Teatro alla Scala, sottolinea il fatto che fosse capace nelle sue interpretazioni di avere la visione globale del brano, e non è un caso che nel suo repertorio predominassero quelle composizioni che spesso hanno una grande arcata, pensiamo alle grandi sonate come l'Hammerklavier di Beethoven, le ultime di Schubert, la seconda di Boulez, oppure i grandi polittici come le Variazioni di Diabelli di Beethoven, quelle di Schumann. Non è stato sicuramente il pianista della miniatura, non il colorista dei pezzi brevi. Quest'idea di Pollini come di un personaggio lucidamente strutturalista, geometrico, è ancora una volta secondo me frutto di un malinteso. Quando i giornalisti riportavano che lui veniva dipinto come un anti-romantico, si arrabbiava moltissimo affermando di essere, al contrario, innanzitutto un romantico. Era veramente così, basta considerare gli autori con i quali ha avuto un rapporto permanente per tutta la vita, e lui sottolineava la parola permanente, nomi come Beethoven, Schumann, Brahms, Schubert, ultimamente J.S. Bach e Mozart.



Particolare a volte era il suo Bach, non voglio dire romantico, però sicuramente non filologico, anzi. Il romanticismo per lui rappresentava sicuramente il cuore. Anche la sua attenzione per il repertorio novecentesco, per Karlheinz Stockhausen, va probabilmente letta sotto il segno di un novecento dirompente, così come lo è stato il romanticismo. In tal senso vedeva negli autori romantici non tanto quello che noi intendiamo nella vita di tutti i giorni, cioè una forma di sentimentalismo, ma una corrente che nasceva filosoficamente come qualcosa di estremamente travolgente, nel pieno senso dello Sturm und Drang. Era in grado di cogliere quel "quid" assolutamente lacerante, prorompente, vulcanico, e il suo modo di suonare dal vivo lo testimoniava inequivocabilmente. Un aspetto diverso si manifesta nelle registrazioni, poiché non tutti i dischi restituiscono questo afflato polliniano; soprattutto dal vivo poteva essere, anzi quasi sempre lo era, molto trascinante, coinvolgente pure quando non si era d'accordo con lui. Si gettava sulla tastiera entrando in una sorta di flusso, in una corrente, approccio molto importante nell'interpretazione dei romantici. Penso a Wackenroder che parla della vita come di una corrente misteriosa vicina alla musica, simile a quell'energia fluente che percorreva un suo recital dall'inizio alla fine. Che poi si fosse d'accordo o meno su quello che faceva o su come lo faceva era un altro discorso, però sicuramente ti proiettava in questa sorta di continuità.

FM: È vero, la biografia nel tuo libro è toccata sinteticamente, trattandosi prevalentemente di una guida all'ascolto. C'è tuttavia un momento, un atto di nascita di Maurizio Pollini che non è la sua nascita naturale, i suoi veri natali, ma il suo manifestarsi al mondo come vincitore del primo premio al Concorso Chopin di Varsavia, conseguito com'è noto a diciotto anni. Accadde in realtà un fatto curioso in quella competizione perché non si capisce, col senno di poi, se ha giovato più a Pollini aver vinto il premio Chopin o allo Chopin aver avuto un vincitore come Pollini. C'è pure il fatto stravagante, senza precedenti, della lunga pausa concertistica dopo la vittoria di un premio ambitissimo, in un momento storico di grande spolvero per l'Europa. La congiuntura di un pianista che doveva mordere il concertismo, e oggi tutti fanno così, mentre lui si ferma.

LC: Il modo migliore per affrontare questo tema è leggere un passaggio di un'intervista che fu fatta a uno dei maestri di Maurizio Pollini, Bruno Bettinelli. Tra quelli che ebbe non ci fu solo il grande didatta e genio delle diteggiature pianistiche Carlo Vidusso, ma anche altri che hanno avuto un'influenza importante su di lui. Uno è il citato Bruno Bettinelli, compositore di rilievo, ma anche, e questo non lo si dice spesso, Antonino Votto. Pollini studiò direzione d'orchestra con lui. Sono riuscito a trovare un documento, riguardante un saggio, in cui il pianista milanese dirige l'Orchestra del Conservatorio di Milano, con Guido Salvetti che suona il secondo concerto di Chopin, quel Salvetti che poi diventerà direttore dello stesso conservatorio. Si cimentò dunque anche nella direzione d'orchestra; si ricorda in particolare una Donna del Lago di Rossini al prestigioso Rossini Opera Festival (ROF). Ma, tornando all'intervista, Bettinelli scrisse qualcosa che mi ha molto colpito. Si racconta del giorno in cui Maurizio Pollini dovette partire per il concorso di Varsavia, avendo lui appena compiuto diciotto anni, la mamma stessa venne a salutarlo. Bettinelli gli chiese come pensava di piazzarsi e Pollini rispose "Se arrivassi decimo sarei contento", "E se invece dovessi vincere?" "Sarebbe un disastro" disse il pianista. Al che gli suggerì di non andare, di disdire la partenza.



Poi, come si sa, vinse strabiliando Rubinstein, che rivide se stesso a diciotto anni. Al ritorno Maurizio ebbe una crisi, Bettinelli e Ghedini, un altro compositore che ai tempi era direttore del conservatorio, trascorsero molte ore con lui per cercare di tirarlo su. Probabilmente non si sentiva abbastanza maturo per reggere una vittoria del genere, inoltre era ossessionato dai giornalisti, forse anche un po' perseguitato per il fatto di essere l'astro del momento. In realtà era andato a Varsavia senza il desiderio di vincere, era un giovane pianista, certamente eccellente, ma non si aspettava la vittoria. Pur essendo molto giovane aveva già ascoltato a Milano Backhaus, Horowitz, Benedetti Michelangeli, Rubinstein nella sua adolescenza, cosa che ebbe un rimarchevole impatto nella sua formazione pianistica e nella formazione della profondità interpretativa. Tuttavia, questo essere a contatto con i grandi probabilmente lo aveva spaventato, nel momento in cui si sentiva catapultato all'improvviso in una carriera alla quale non si sentiva ancora preparato. Ecco la ragione della crisi che visse e che lo portò a non fare tutti i concerti premio: ne fece un numero bassissimo, cosa che oggi a noi sembra una follia.

FM: Io credo che lui stesso allora apparisse un po' folle.

LC: Si. Gli attuali pianisti vincitori di concorso mi dicono che la situazione è oggi ancora più complessa in quanto i concerti premio sono più di un tempo. Il giovane pianista viene scaraventato in una macchina di tournée che può impedirgli di studiare oppure di vivere la propria vita con un po' meno di stress. L'equilibrio fra esistenza e arte è per un artista cruciale, mi viene in mente un altro pianista che non fece tutti i concerti premio, Radu Lupu. Quando lui vinse il Van Cliburn nel 1966 ne fece alcuni e poi interruppe la sua tournée, parliamo di un pianista che ha lasciato un segno molto profondo nella storia dell'interpretazione. La stessa Deutsche Grammophon non mise sotto contratto Pollini perché aveva intrapreso una carriera che era quasi una non carriera. A questo proposito c'è una sua dichiarazione molto indicativa: "Dopo la vittoria ho avuto molte richieste, come se fossi nella situazione di avere una carriera normale. Io a questo non ero preparato, volevo maturare con calma. Questa scelta ha avuto conseguenze non positive sul piano pratico e dopo un paio d'anni nessuno più si ricordava di me. Ricevevo pochissime proposte rispetto a ciò che si era prospettato prima." Vinse dunque il Concorso Chopin, ma dopo due anni aveva fatto davvero pochi concerti. La Deutsche Grammophon mise allora sotto contratto Tamás Vásáry, che per questa incise una bellissima interpretazione dei Nottuni di Chopin, mentre Pollini sarebbe tornato all'etichetta tedesca circa dieci anni dopo, nel 1970, rischiando ovviamente di non essere più sotto i riflettori come vincitore di Varsavia.



La cosa importante è che nel frattempo lui aveva approfondito un repertorio incredibilmente vasto e, soprattutto, aveva capito in quale direzione avrebbe potuto lasciare il segno. Non quello di un virtuoso chopiniano, che pure è stato, o meglio non solo quello, ma qualcos'altro: il pianista veramente Mitteleuropeo alla conquista del grande romanticismo tedesco, quindi Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms e poi la musica contemporanea del novecento, forse il repertorio in cui ancora più che in Chopin ha fatto la differenza.

FM: Ti faccio a questo punto una domanda difficile. Ho incontrato il maestro Pollini per motivi professionali in più occasioni. Dopo i primi momenti in cui appariva un uomo riservato, di poche parole, diventava un fiume in piena, era una persona che si dava tantissimo. I commenti più interessanti in queste interviste li ho sempre raccolti in alberghi di grande livello. Ti chiedo cosa avesse di diverso o in più rispetto agli altri pianisti, anche suoi contemporanei, per cui l'opinione pubblica era consapevole di chi realmente lui fosse.

LC: Aveva maturato il suo pensiero in maniera non innata, ma in base a una componente di costruzione. Non va dimenticato che era nato all'interno di un "humus" particolarmente fertile, si pensa sempre a lui come alla figura privilegiata di una Milano di alto rango. Una città che qualcuno definisce "radical chic", taluni parlano addirittura di "gauche caviar", la famosa sinistra al caviale degli intellettuali benestanti e borghesi. Non è comunque una definizione che a mio parere si può adattare perfettamente al caso di Maurizio Pollini. Suo padre Gino fu un famoso architetto razionalista del Gruppo 7, una cerchia di architetti che aveva rivoluzionato il "modus operandi" architettonico, passando da uno ancora ottocentesco a un altro orientato verso la modernità. Lo zio Fausto Melotti era un pianista notevolissimo, in grado di suonare da giovane la Fantasia per pianoforte e orchestra di Claude Debussy. Proveniva si da una famiglia benestante, ma che univa in maniera particolarmente armoniosa una componente di fortissimo umanesimo, nell'aver coscienza della storia, della tradizione, con un impulso verso il nuovo. Si potrebbe a giusta ragione fare un parallelo, ipotizzare una continuità tra il modo di fare architettura del padre Gino e quello di fare musica di Maurizio.

Il primo si occupava soprattutto di come armonizzare un'architettonica estremamente innovativa all'interno di un contesto tradizionale, o anche di un ambiente naturale, mentre il secondo ha portato una forte carica di novità nel modo d'interpretare alcuni compositori, come Chopin o Beethoven, senza disconoscere allo stesso tempo la tradizione italiana, mediterranea. Senza ricusare una forte forma d'amore per la bellezza, anche per la nostalgia, che precedeva il Novecento. Si riconoscono nelle sue interpretazioni delle cose che ci stupiscono, per esempio il suo J.S. Bach, che ho definito antifilologico, che a volte sembra quasi indulgere al romanticismo. Se guardiamo il suo iter artistico, ci accorgiamo che era nato e cresciuto in un mondo in cui c'era Karl Böhm, con lui aveva inciso Mozart, aveva venerato direttori come Furtwängler. Ritornando alla tua domanda su quale sia la differenza, secondo me proprio questa forma di dialogo fra due mondi, la capacità di parlare a diverse generazioni sulla base di una profonda conoscenza del passato, mantenendosi però estremamente aperto al nuovo, alla modernità, nel senso baudelairiano del termine. Baudelaire è il poeta che ha rivoluzionato la letteratura, nel suo bellissimo saggio del 1863 "Le Peintre de la vie moderne" (Il pittore della vita moderna), diceva che il nuovo è il transitorio, il moderno è ciò che è passeggero, fuggevole, quello che ci parla della nostra era.



E Pollini quando suona J.S. Bach mette insieme queste due cose. Era cosciente di non essere un uomo del barocco, ma parimenti che la sua appartenenza al novecento portava con sé ancora qualche residuo del romanticismo. Da un punto di vista invece più pratico e umano, posso dire di averlo incontrato diverse volte, da ragazzo gli ho girato le pagine in un concerto in Sala Verdi del Conservatorio di Milano. Era un artista estremamente esigente con sé stesso e con gli altri. Venne con me in una copisteria a fotocopiare la partitura di un Klavierstücke di Stockhausen, mi disse di studiarlo nel pomeriggio in modo che io fossi sicuro di girare perfettamente le pagine. Ricordo anche di una pacca sulla spalla dopo che mi fece suonare un pezzo di J.S. Bach, con lui in cima alla sala per cercare la posizione più idonea dove collocare il pianoforte. Alla fine del concerto mi sorrise. Era una persona che centellinava molto i sorrisi, come i momenti di distensione, di rilassamento, però quando lo vedevi contento, oppure particolarmente ispirato, ti donava qualcosa di profondamente autentico.

FM: Bene, nelle prossime domande parleremo di due giganti del pianoforte, uno della generazione precedente che è Benedetti Michelangeli e di Maurizio Pollini, nella consapevolezza di quanto fosse scomodo per il secondo crescere in una generazione che aveva alle spalle un mito come il primo. Ora ti chiediamo non soltanto di suonare un pezzo al pianoforte, ma anche di spiegarci perché l'hai scelto.

LC: Hai rinnovato l'altro ieri questa richiesta, quando ti avevo detto dopo la presentazione del libro su Benedetti Michelangeli che non volevo più suonare parlando di questi sommi pianisti. Risulta per me molto imbarazzante farlo oggi, in occasione della presentazione di un libro su Pollini. Tuttavia, qui ci troviamo in presenza di un bellissimo pianoforte Steinway & Sons Spirio e alternare un po' di musica alle parole è naturale. Suonerò quindi qualcosa iniziando con un compositore di cui il nostro fu in effetti un pioniere, primo italiano a incidere le ultime sonate di Franz Schubert e a dedicarsi in maniera abbastanza capillare a questo compositore anche sul versante discografico. Non era così usuale in quegli anni, anche se il mio maestro Paolo Bordoni allora già interpretava i valzer, le sonate incompiute, insieme con non molti altri pianisti. Uno di questi è Massimiliano Damerini. Di Schubert Pollini incise per la Deutsche Grammophon le ultime sonate, i Klavierstücke, l'Allegretto in do minore, abbiamo anche un bellissimo "live" della Winterreise con Fischer-Dieskau, il quale dà l'immagine non di un accompagnatore qualunque, ma di un finissimo liederista. Peccato che abbia fatto meno del previsto in quest'ambito. Lui arrivava a quest'autore attraverso una serie d'interpreti squisitamente schubertiani, venerava Schnabel, per esempio, anche come beethoveniano, ma era cosciente che pure Richter e Brendel si stavano occupando di lui.



Il suo interesse non era da ascrivere a una moda del momento, nelle sue interpretazioni si comprende come riesca ad andare veramente a fondo. Il "suo" Schubert non era poi così beethoveniano com'era lecito aspettarsi, ma mostrava dei chiaroscuri, una morbidezza e una dolcezza che lui non sempre ha mostrato in certi repertori. Il pezzo che suono per voi è l'Andantino dalla Sonata D. 959 in la maggiore, scelto perché contiene al suo interno una parte centrale di stampo quasi espressionistico. In un'intervista Pollini parlava proprio di questo movimento, dicendo a ragione che sembrava anticipare il mondo di Schönberg, di Berg. Dal punto di vista armonico è una pagina completamente sconvolgente, delirante, dove il compositore modula continuamente verso tonalità lontane.

FM: Guardare questi due grandi pianisti ci aiuta a capire soprattutto quello protagonista della serata di oggi. Benedetti Michelangeli nasce nel 1920, quando Pollini viene alla luce, nel 1942, ha quindi 22 anni ed è già vincitore del Concorso di Ginevra. Ma la cosa più sconvolgente è che nel 1949, quando Pollini è un bambino di 7 anni, un ventinovenne Benedetti Michelangeli non si avvicina a un concorso per vincerlo, ma bensì per fondarlo. Si tratta del Concorso Busoni, che istituì con il suo amico Nordio, direttore del conservatore di Bolzano. Una sorprendente precocità di pensiero e di visione. Quando nel 1960 a sua volta Pollini vincerà lo Chopin, Michelangeli aveva 40 anni, era già una leggenda e tutto il mondo musicale ruotava intorno a lui. Che ruolo ha avuto in generale, secondo te, la figura di Arturo Benedetti Michelangeli su Maurizio Pollini e davvero quest'ultimo ha scelto una strada opposta a quella del primo?

LC: Non una strada totalmente opposta, qualche elemento di continuità c'è, ma sicuramente molto differente. In effetti Pollini non parlò molto delle sue lezioni con Benedetti Michelangeli, così come anche Martha Argerich. Dal punto di vista didattico sappiamo poco, si parlò ad esempio di una diteggiatura molto interessante per i trilli, cosa che ci lascia un po', come dicono i francesi, sulla nostra fame, nel senso che avremmo voluto sapere qualcosa di più su ciò che Benedetti Michelangeli in quelle lezioni in Trentino comunicò a Pollini. Penso fortemente che la sua generazione si accorse, avendo ascoltato fin dall'adolescenza nelle sale di Milano Horowitz e Benedetti Michelangeli, che i miracoli sonori di quest'ultimo erano tali da poter essere difficilmente eguagliabili. C'era in lui la ricerca di una bellezza assoluta di suono, un'esplorazione ma anche un istinto, poiché ci sono cose che non si possono spiegare. Piero Rattalino diceva che il suono di un pianista è fatto anche dal latte materno, cioè da come sono fatte le nostre ossa, la nostra conformazione. Forse era una boutade, ma neanche più di tanto perché esistono fenomeni nella vita che sembrano quasi attenere a una sorta di predestinazione. Nella qualità del suono Benedetti Michelangeli aveva un qualcosa di miracoloso, qualcuno diceva che truccasse un po' i pianoforti, conoscendoli talmente bene da poterli migliorare nelle sonorità.



Ma per fare questo bisogna avere a priori una straordinaria sensibilità. Pollini secondo me, in quel momento di crisi post Chopin, anche nel repertorio che studiò negli anni successivi, soprattutto il novecentesco e la musica contemporanea, capì a che doveva battere un'altra strada. D'altronde i tempi erano maturi per andare contro un certo tipo di edonismo, per avversare la dimensione estetizzante ritrovando un contatto Sturm und Drang della musica con la società, cosa che si trasferiva anche nel tipo di suono. Non voglio dire che fosse un suono "politico", però in quegli anni veramente la sua azione politica andava di pari passo con delle sonorità che a volte potevano essere quasi violente. Succedeva sicuramente nella Seconda Sonata di Boulez, ma pure in certe interpretazioni beethoveniane e nelle prese di suono dei dischi di quegli anni. Penso all'Hammerklavier di Beethoven, in cui è evidente un elemento dirompente, burrascoso, tipico del lasso temporale fra gli anni Sessanta e Settanta. Lui parlò della paura che tutti avevamo dopo la strage di Piazza Fontana, come di un colpo di stato fascista, poi vennero gli anni di piombo, la strategia della tensione. Tutto ciò ebbe un impatto anche sulle sue scelte musicali, ma non voluto, bensì spontaneo in quanto era nello spirito dei tempi. Arturo Benedetti Michelangeli era invece arroccato in una torre d'avorio, immerso in una dimensione ancora legata al passato, mentre Pollini guardava molto più al nuovo.

Volendo approfondire il tema della politica, oggi tra l'altro molto attuale, vorrei ricordare l'episodio del 1972, quando Pollini prese la parola alla Società del Quartetto di Milano, all'inizio di un concerto in Sala Verdi, il giorno dopo i bombardamenti americani su Hanoi che provocarono migliaia di morti. Lui iniziò a leggere un appello molto semplice in cui prendeva le distanze da questi bombardamenti, ma dopo appena sette parole, quando pronunciò la parola Vietnam, era come se una miccia avesse innescato un'esplosione sotto ogni poltrona. Ci fu una ribellione totale dell'intera sala e il concerto non si fece, lui perse il compenso di un milione di lire e non tornò alla Società del Quartetto per trent'anni. Alle persone aveva dato fastidio il fatto che un pianista avesse fatto un appello politico. Se ne avesse fatto uno per il terremoto in Sicilia o per l'alluvione del Polesine avrebbe raccolto un applauso, ma il fatto che un musicista osasse prendere una posizione antiamericana suscitò una forte reazione di cui lui per primo fu estremamente sorpreso. Nel libro cito un bellissimo articolo di Umberto Eco, intitolato "La bistecca e la politica", scritto quando il grande intellettuale lavorava per il Giorno. In esso dice: "Questo significa semplicemente che il vivo (in questo caso Pollini) è considerato dalla società borghese che lo paga e lo invita a passare il weekend in villa come il giullare di antiche tradizioni.



Le guerre sono cosa nostra, tu pensa a farci divertire. E infatti cosa diremmo di un cameriere che prima di porgerci il piatto con la bistecca ci volesse comunicare le sue intenzioni politiche?" Ovviamente da lui non lo accetteremmo, così come non si ammetteva da Pollini, che era visto come una sorta di "clown". È un episodio che non si direbbe abbia una stretta attinenza con il Pollini interprete, ma secondo me sì, perché lui effettivamente usciva dalla dimensione estetica, edonistica, dall'idea di una musica regno della bellezza, per entrare in una sfera etica, fortemente presente anche nel momento in cui affrontava Beethoven, Schubert o anche Schönberg. Come sai, io sono un convinto sostenitore del fatto che vita e arte vadano di pari passo. Anche per questo il pianista milanese è un grande, al di là del fatto che a qualcuno non piaccia magari il suo suono, che a volte non è il più bello del mondo, non è di certo così ammaliante e persuasivo come quello di Benedetti Michelangeli.

FM: Vorrei chiosare con una riflessione. Si parla di un pianista italiano che nel 1972 ha avuto l'audacia di prendere la parola a un concerto, immaginando che allora esistesse un clima favorevole per farlo. Quattro anni prima c'era stato il movimento del '68 con le rivoluzioni studentesche e dei lavoratori, un momento di grande fermento che poteva agevolare determinate esternazioni. Tuttavia non era così perché nessun altro pianista, in generale nessun altro musicista, prese mai la parola in quegli anni facendo dichiarazioni di questo tipo o anche diverse. Ecco l'eccezionalità del suo gesto. Prima del tuo secondo intervento musicale volevo toccare un aspetto del libro che ritengo sorprendente, riguardante quella parte che racconta di un'evoluzione. Di solito gli interpreti, lo dico con grande rispetto per tutti, raggiungono un apice, si stabilizzano, per poi avviarsi alla stagione del tramonto. Nel tuo libro sostieni che in Maurizio Pollini l'etica e l'interpretazione vanno a braccetto, ma questa non è la norma poiché ci sono dei musicisti dalle vite totalmente dissolute, che noi amiamo moltissimo ma che non sono esattamente dei campioni di serietà fuori dal palcoscenico. Cosa intendi quando dici che il suono di Pollini è cambiato nel tempo? Che cosa lui ha cercato per tutta la vita e, soprattutto, l'ha trovata?

LC: In questo sono un po' controcorrente rispetto a quello che si dice di lui. In ambito milanese, ma non solo, c'è un indirizzo di pensiero volto a sostenere il verificarsi in lui di un decadimento molto grave, taluni asseriscono che negli ultimi anni avrebbe dovuto evitare di fare concerti. Dal punto di vista meccanico e della fisicità questo era abbastanza vero. Un caso opposto è quello di Martha Argerich, ascoltata qualche giorno fa al Teatro del Verme, che a 84 anni è in una forma digitale assolutamente impressionante, quella di una ventenne, però di una ventenne del suo talento, addirittura ancora più efficace e convincente di quando lei stessa aveva quell'età, il che ha del miracoloso. Nel caso di Pollini questo non vale: una serie di problemi fisici, e forse anche questa sua grande tensione, hanno portato a un sensibile declino. Esiste un termine tedesco che voglio citare, "fortstreben", in italiano spinta in avanti, il quale è significativo di un'urgenza che talvolta lo portava a un modo contratto di suonare, da cui il logoramento fisico che ne è conseguito. Tutti sanno che era un fumatore accanito, un grande bevitore di caffè, non era insomma uno che si autopreservasse. In questo suo aspetto non dico che mi fa tenerezza, ma mi piace, non era una personalità autoriflessiva ma uno che viveva la vita ancora una volta in modo molto Sturm und Drang.



Però, ritornando al punto, il soffermarsi sulla perdita di un certo controllo meccanico, sulle note sbagliate che negli ultimi anni diventavano sempre di più, ha portato a far sì che molti non si accorgessero delle cose che invece aveva cambiato in meglio. Per esempio nelle sue incisioni discografiche, ma non solo, anche nel come sfruttare l'acustica di una sala, nel come preparare un pianoforte e quale scegliere, come trattare il suono. Su quest'ultimo particolare l'accordatore Angelo Fabbrini aveva sicuramente molto da dire, e qualcosa dice nell'intervista che tu gli hai rivolto nella rivista Amadeus. Quasi una firma personale era la secchezza, asciuttezza e visione chirurgica del suono che noi percepiamo nelle sue bellissime e molto radicali incisioni degli anni settanta, il suo Beethoven delle ultime sonate, probabilmente il suo Boulez, ma anche alcuni dischi di Chopin in cui purtroppo questa presa di suono così chirurgica ci fa perdere completamente la visione d'insieme. È come se un dipinto di Delacroix venisse trasformato in un quadro puntillista. Allora Maurizio Pollini cosa ha fatto? A mio parere dei grandissimi passi in avanti negli ultimi anni in questa direzione. È come, tornando alla pittura, la prima e l'ultima maniera di Turner.

Nella sua ultima fase artistica ed esistenziale, alla stregua di una pittura a olio c'è molta più confusione, un maggior utilizzo del pedale, meno chiarezza ma allo stesso tempo un aumentato senso del romanticismo. Succede per esempio nella Polacca-Fantasia di Chopin o in diverse sue incisioni schumanniane, anche i Notturni del citato compositore polacco sono un po' a metà fra queste sue due fasi, comunque molto diversi dalle incisioni precedenti, decisamente più ovattati, intimi e meno fortemente analitici. Questo è il punto principale della sua evoluzione: un po' per forza di cose, perché non aveva più le mani, il controllo, ma anche per fare di necessità virtù, una volta persa quella precisione, quella straordinaria incisività posseduta in gioventù e maturità, era approdato alla conquista di qualcos'altro. Negli ultimi anni l'abbiamo sentito alla Scala molto più emotivo, a volte anche ansioso, però di una tensione che ci teneva con il fiato sospeso, mentre in altre si rivelava positiva. C'è una frase che voglio leggere, secondo me rivelatrice, in cui Pollini stesso parla del tema della panico, detta da uno che non era immune dal fenomeno della paura da palcoscenico, quella che i francesi chiamano "trac". Pure Martha Argerich ce l'ha, a volte è talmente terrorizzata che la devono accompagnare fino al palco.



Per questo non fa più da tantissimi anni recital solistici, limitandosi a suonare musica da camera o con l'orchestra. Maurizio Pollini a riguardo dice: "Moltissimi artisti hanno ammesso di avere una sorta di trac prima di ogni concerto, cioè paura. Rubinstein per esempio mi ha detto che non c'è stata una serata della sua vita in cui non l'abbia avuto prima del concerto, anche se nel suo caso non lo immagineremmo neppure." E aggiunge: "È giusto che il pubblico si renda conto di come un'esperienza artistica possa avere un elemento imponderabile, estremamente delicato." La tecnica, l'esperienza, il mestiere, la routine tendono a nascondere questa realtà più interessante e più profonda, cioè quella dell'ansia, di questa sorta di paura atavica dell'artista, che secondo lui è più profonda del mestiere.

FM: Sono orgoglioso e contento di questa serata, non è cosa da tutti i giorni poter avere un luogo come questo. Ne approfitto quindi per ringraziare Maura Romano, la manager che ce l'ha messo a disposizione e che sempre soccorre noi operatori e musicisti nell'introdurci in questo posto magico, un enclave di silenzio e concentrazione. A questo punto ti chiediamo di suonare ancora qualcosa.

LC: Ho pensato di eseguire un brano composto da Johann Sebastian Bach, autore che Pollini amava follemente, cioè il preludio in si bemolle minore (BWV 867) dal primo libro del Clavicembalo ben temperato. Suo figlio Daniele mi ha confessato che uno dei grandi rimpianti del padre è stato di non essere riuscito, proprio all'ultimo momento, quando lo aveva già messo in cantiere, a incidere il Secondo Libro del Clavicembalo ben temperato. Lo stava studiando negli ultimi anni, era pronto per la registrazione ma i problemi di salute sopravvenuti nell'ultimo anno gliel'hanno impedito. L'ultimo disco è tra l'altro a quattro mani col figlio e contiene una bellissima interpretazione della Fantasia D. 940 di Schubert. Bach, mi diceva Daniele, era costantemente nei pensieri del padre, al punto tale che ascoltava regolarmente le sue cantate, di cui conosceva benissimo il testo e studiava la partitura con meticolosità. Studiava spesso musica sinfonica od operistica, al di fuori del repertorio pianistico, cosa importante per ogni musicista ma non così ovvia poiché può essere percepita come una perdita di tempo. Perché devo studiare le cantate di Bach quando invece posso imparare altro repertorio pianistico? La risposta è tutto sommato semplice e consiste nel fatto che conoscendole il Clavicembalo ben temperato si suona decisamente meglio. La registrazione del Primo Libro a cura di Pollini non da tutti è stata accolta favorevolmente.



In questa emerge una concezione leonardesca della musica, nel senso della Gioconda, poiché rivela una certa ambiguità. In particolare in quest'incisione, dove lui trova spesso la sua cifra per imporsi; ci sono dei casi in cui si avverte il suo interesse per la filologia, mentre in altri sembra disinteressarsene, della serie "Mi va di fare così e lo faccio perché mi piace, perché per istinto mi viene di farlo." Lui amava anche le passioni bachiane, mi raccontava Daniele, nelle interpretazioni incise da eminenti direttori come Otto Klemperer, lentissime, che oggi a noi sembrano elefantiache rispetto alle letture filologicamente informate. E anche in questa registrazione notiamo questa sua tipica spinta in avanti, per cui abbiamo dei momenti molto molto tempestosi e altri invece dove rallenta i tempi forse più del dovuto rispetto a quello che ci dice la filologia. Paul Badura-Skoda nel suo libro su J.S. Bach ritiene che il preludio in mi bemolle minore non si possa suonare come un pezzo metafisico, astrale o pitagorico. E invece lui lo suona proprio così, per soddisfare la voglia di un'immersione contemplativa, profonda, incurante di un'esigenza filologica che porterebbe in un'altra direzione. Nel preludio in si bemolle minore, proprio uno di quelli che hanno colpito il pianista milanese, i tempi sono piuttosto lenti rispetto a quello che ci si aspetterebbe da lui.

FM: Non è retorica, ma con molto dispiacere ci avviamo alla conclusione di questa presentazione. Devo farti i miei complimenti per l'intitolazione dei capitoli, alcune intestazioni sono bellissime. Ce n'è uno in particolare che ho trovato molto riuscito anche dal punto di vista giornalistico, si riferisce al repertorio e si chiama "Dal novecento verso il futuro", qui si evoca la musica contemporanea senza dichiararlo. Benedetti Michelangeli da giovane esplora un repertorio minore, fatto di compositori che erano a lui contemporanei, quindi non ancora consolidati, in crede, da Franco Margola a Max Reger. Però gli impresari gli fecero capire che quella non è una musica che il mondo concertistico accettava, facendolo tornare sui suoi passi. Consolida allora un repertorio in modo molto cristallizzato e, possiamo dirlo, anche se è stato un grande cede a questa pretesa, non suonando più il repertorio nuovo. Pollini no, prosegue caparbiamente sulla sua strada. Nel capitolo Dal novecento al futuro assistiamo alla ferma volontà del pianista di somministrare a se stesso e al pubblico un repertorio non soltanto contemporaneo ma molto difficile. Non si limita a programmarlo, che sarebbe già stato molto, cioè a eseguire qualcosa che già esiste nei cataloghi, ma diventa anche parte attiva stimolando autori che oggi molti di noi, non voi che siete un pubblico di grande qualità, non conosce.

Se entriamo nei conservatori e chiediamo ai giovani chi è Giacomo Manzoni o Aldo Clementi, non è del tutto probabile che lo sappiano. Vorrei che tu ricordassi anche l'episodio del concorso, in cui ha dimostrato di avere una grande dimestichezza con la musica contemporanea. Ti domando allora cosa abbia indotto Pollini fino alla fine della sua carriera nel non cedere mai al repertorio nuovo.

LC: L'episodio cui facevi riferimento è quello di un Pollini quattordicenne che viene portato dal suo maestro Carlo Vidusso al Concorso Busoni di Bolzano. Lì era stata organizzata una competizione di composizione e c'era bisogno di un pianista che leggesse agevolmente musica nuova; lui non fu colto alla sprovvista, considerato che a quattordici anni già aveva la dimestichezza per affrontare in pochi giorni questo tipo di musica. Vorrei ricordare anche che a soli dodici anni, e questa è una cosa che ricordò Rubens Tedeschi, lui già leggeva la partitura del Wozzeck di Alban Berg insieme al suo maestro Antonino Votto, nel momento in cui quest'opera veniva fischiata a Milano sotto la direzione di Mitropoulos, bollata come musica troppo contemporanea. L'alveo familiare in cui visse Maurizio Pollini era molto lungimirante e guardava alla modernità con passione, non solo con un interesse cerebrale ma con il vero entusiasmo di scoprire qualcosa di nuovo, fare ingresso in una nuova dimensione poetica. Però su una cosa voglio correggerti. Qualcuno lo accusa di non aver rinnovato così tanto il suo repertorio dopo aver fatto Stockhausen, Boulez e Sciarrino, diciamo dal 2000 in poi. Una collezione cresciuta poco rispetto a quella che avrebbe potuto essere nelle acquisizioni di partiture scritte nel contemporaneo. Autori come Boulez e Stockhausen erano oramai storicizzati, rappresentando una fase che non è più il presente.



Su questo dobbiamo essere tuttavia indulgenti con lui, un uomo che ha studiato tantissimo nel corso della sua vita, in considerazione del fatto che è del tutto umano l'avvicendarsi di tappe diverse nello svolgersi dell'esistenza, e nel suo caso è stata davvero una vita passata al pianoforte. A trenta, quarant'anni naturalmente apprendeva questo repertorio con un entusiasmo e anche con lo spirito tipico di quegli anni, di lotta, di sfida, anche di ribellione allo "status quo". Questo lo portava a interpretare Stockhausen in un certo modo, a voler suonare una musica radicale, che fosse anche di protesta contro un certo tipo di bellezza leccata ed edonistica. Ma è chiaro che dopo una certa età la foga giovanile tende ad attutirsi e anche lui negli ultimi anni, non dico che cedette, ma fu più interessato a ripensare il passato, a rileggere quella parte eterna, atemporale della musica. Ritornò su Beethoven, Schumann e altri grandi autori, acquisendo un po' meno le novità. Ripeto che ciò è naturale, fisiologico dopo una certa età. Una cosa è certa, questo spirito di ricerca, che quando lui aveva trenta, quaranta, cinquant'anni si rivolgeva più alle nuove partiture, dal punto di vista interpretativo non si è mai comunque fermato. C'è stata in lui una costante evoluzione, anche quando la conquista del nuovo è stata meno tumultuosa.

FM: Per concludere vorrei porti una domanda semplice, ma credo utile al nostro pubblico e soprattutto a quei tanti che stanno prendendo il libro con Amadeus. Tu sei l'autore, io sono l'editore e il maestro Maurizio Pollini è lì, convitato di pietra in questo momento. Il testo che hai scritto da un foglio bianco, in questo caso un file bianco in Word, alla fine si rivolge agli specialisti o anche a un pubblico più ampio?

LC: Penso anche a un pubblico più ampio poiché non ha particolari tecnicismi. Forse rispetto a quello su Arturo Benedetti Michelangeli, siccome Pollini l'ho ascoltato più volte dal vivo, nella parte dell'analisi interpretativa scende un po' più nel dettaglio. La parte sicuramente più fruibile dal punto di vista del grande pubblico è certamente quella biografica. Ci sono degli aspetti della sua vita che a mio parere sono veramente in grado di conquistare un largo "parterre" di lettori. Quando lui fu solidale con i lavoratori della Tipografia Paragon di Genova nel 1972, andò a fare dei concerti in questa fabbrica per degli operai che rischiavano di perdere il lavoro, la multinazionale, infatti, aveva smantellato completamente i loro diritti e lui con l'Orchestra del Teatro Comunale di Genova fece il Concerto Imperatore di Beethoven. Una scelta molto intelligente perché in quel caso non andò a rifilargli Stockhausen, come veniva fatto. Diversamente da Luigi Nono, che era ottimista nel credere che degli operai usciti dalla catena di montaggio potessero ascoltare con piacere certi suoni, Pollini non era di quest'idea: disse che sarebbe venuto a una condizione, quella di eseguire l'Imperatore di Beethoven, un capolavoro che in quel momento di lotta i lavoratori potevano capire.



Alla fine ebbe pienamente ragione; si recò in fabbrica tre giorni prima del concerto per studiarsi l'acustica ambientale, come posizionare nel modo idoneo il pianoforte. Lui voleva dare a queste persone un concerto fatto a regola d'arte. Esistono delle testimonianze di operai, contenti del fatto che il maestro Pollini avesse mangiato con loro, dimostrando molta simpatia. Sembra di essere lontani anni luce dal mondo di oggi, in cui lo "star system" si rivela un po' alienante.

FM: Vorrei raccontarvi un piccolo ricordo personale. Ho intervistato due volte il maestro Pollini, mi avevano preparato a un momento complicato, avevano messo le mani avanti i suoi agenti discografici, ma non andò assolutamente così. Fu in realtà un colloquio molto piacevole, amabile e pure sorprendente. Insospettabile, adesso posso rivelarlo, perché certe cose quando si scrivono interviste si tendono per pudore a minimizzare. Non ero da solo al momento di parlare con lui, gli chiedemmo per quale motivo avesse dedicato la vita al pianoforte e alla musica. Normalmente nelle risposte che danno i grandi musicisti c'è sempre la consapevolezza, magari in totale buona fede, di credersi apostoli del proprio strumento, di sentirsi sacerdoti della musica. Si usano parole pesanti, importanti, e noi cronisti ci freghiamo le mani perché possiamo rivendercele. Invece lui disse una cosa inaspettata, che vi regalo, sentita con le mie orecchie, mi guardò e mi disse: "Perché mi piace suonare il pianoforte."

LC: Quando il documentarista Bruno Monsaingeon disse che era una specie di missionario, sentita questa parola, lui che poi era un ex PCI esclamò: "No, per carità! Io suono per piacere e basta. Quasi basta."



FM: Se qualcuno vuole fare una domanda al volo può farla. (Interviene il maestro Francesco Libetta).

Francesco Libetta: Anni di attività in radio e sui giornali hanno dato una visione capillare a Luca Ciammarughi di tutti i pianisti che ci sono non solo in Italia ma anche in Europa, quindi è forse l'unica persona che così bene potrebbe rispondere a una curiosità che a questo punto sorge. Ma di questi Pollini, che sono quello della mitologia, quello del reale, quello dello sviluppo e quello del giovane che è entrato nel sistema discografico pubblicitario italiano, c'è una traccia riconoscibile nei pianisti italiani a lui successivi, se non addirittura precedenti? Ha lasciato un'influenza, un'ombra o in questi casi la traccia di una personalità mitologica?

LC: È una domanda che richiederebbe un'altra ora di tempo, estremamente interessante perché Maurizio Pollini ha lasciato un senso più che altro d'imbarazzo in una generazione che forse non l'ha compreso. Molti si sono fissati, per esempio, sulla sua incisione integrale degli Studi Op. 10 e Op. 25 di Chopin. Qualche giorno fa parlando con Daniele Pollini gli ho confessato che quest'incisione, così tanto amata da suo padre, personalmente non la ritenevo la più bella fatta di questi Studi, e lui di rimando mi ha detto che suo padre era molto critico su questa, confermando ciò che pensavo. Il motivo per cui i pianisti italiani sono rimasti condizionati negativamente dalla sua visione monolitica, non sono quelli per cui lui è davvero grande. Tutti sono rimasti impressionati dall'efficienza assoluta, granitica, infallibile, dal fatto che così veloci e perfetti non li avevano mai ascoltati. Qualcuno mi ha raccontato di una serata romana in cui Dino Ciani, grandissimo pianista che io adoro, quasi sprofondava nella poltrona a ogni studio che Pollini suonava, quasi come dire che fosse incredibile ciò che quest'uomo stava facendo. In effetti era sconvolgente per questa sua facilità, ma se si fosse fermato a questa sarebbe rimasto uno qualunque. Non è questo che mi colpisce di lui, un pianista che non è stato molto capito, ecco perché ritengo la domanda di Francesco Libetta molto pertinente.



Tanti sono rimasti turbati, qualcuno ha probabilmente appeso il pianoforte al chiodo, pensando che se uno suona così io cosa esisto a fare, ma in verità il suo era un messaggio, e qui torniamo alla dimensione socio-politica, importante e profondamente europeo. Non proprio quello della velocità esasperata, dell'esibizione spettacolaristica ma, come diceva il grande François Couperin, compositore barocco che lui non ha affrontato ma che ne incarna perfettamente lo stile, «Je m'amuse qui me touche que ce qui me surprende», "Amo di più ciò che mi tocca di ciò che mi sorprende." Pollini è grande perché è stato capace di commuoverci, non perché ci ha sbalordito snocciolando delle note. Nei suoi confronti, dopo la fase d'imbarazzo nei pianisti c'è stata quella dell'invidia, ecco la ragione del manifestarsi di un incredibile accanimento quando ha cominciato a sbagliare. Non è stato così solo per Pollini ma pure, per esempio, per Radu Lupu. Ricordo le dicerie in conservatorio, fatte purtroppo anche da colleghi pianisti che dicevano: "Ah, sai che Radu Lupu ormai è andato" o che Pollini aveva sbagliato o aveva accusato un vuoto di memoria. Fa tristezza nel nostro ambiente vedere questo aspettare al varco il grande interprete, passando dalla venerazione alla demolizione. Il lascito più autentico di Maurizio Pollini sta nella commozione, nel fatto che lui faceva la differenza non perché altamente efficiente, anzi per me è diventato ancora più interessante quando ha iniziato a essere meno efficiente.


Alfredo Di Pietro

Marzo 2026